曾虚白的人物介绍

1923年在上海与其父曾朴创办真善美书店，1927年-1928年任天津「庸报」特派记者；1928年-1931年任上海真善美书店协助负责人；1928年-1931年任真善美杂志主编；1932年-1937年任上海「大晚报」总主笔、总经理；1937年-1938年任军事委员会第五部国际宣传处处长；1938年初，改任国民党中央宣传部国际宣传处处长兼政治学校新闻学院副院长。1938年-1945年任中央政治委员会国防最高会议第五部国际宣传处处长；1947年5月5日-1948年6月30日任新闻局副局长；1948年7月1日-1949年1月15日任行政院新闻局副局长；1949年赴台湾定居。1949年11月任中国广播公司副总经理；1950年7月26日-1951年10月9日任中国国民党中央改造委员会委员；1950年8月5日-1950年10月13日任中国国民党中央改造委员会第四组主任；1950年10月13日-1954年7月任中央通讯社社长；1954年7月任国立政治大学新闻研究所所长；1955年任国立政治大学新闻系系主任；1963年1月21日任新闻通讯协会理事长；1964年任中央通讯社管理委员会主任委员；1966年任中国新闻学会会长；1967年任中华文化复兴运动推行委员会委员；1969年-1994年1月任中国国民党中央评议委员；1977年任中国文化大学三民主义研究所所长；1981年-1994年1月任总统府国策顾问。1994年1月5日在台北病逝。（图片为曾虚白与曾朴父子合影）

他创作的文学作品主要有长篇小说《德妹》、《魔窟》、《三棱》和《潜炽的心》等；翻译的作品包括《鬼》、《人生小讽刺》、《色的热情》、《娜娜》、《欧美名家小说集》、《目睹的苏俄》、《英雄与英雄崇拜》和《断桥》等。他不但精于译介，还发表了一些翻译理论文章阐述自己的观点。

他认为翻译是译者对原作的摹仿，应该使自己的译作尽可能贴近原作；译者不应过分张扬自己的个性，从而掩没原作的特性。原作以艺术的手法反映生活，而译者在译作中表现的“生活”应与原作描绘的生活是相同的或相近的。任何形式的歪曲，都不是好的译作。1928年，他在《真美善》杂志上发表论文《翻译的困难》，开篇就说道：

我们比方拿摄影术来做文学的比例，创作是直接取景，翻译却是翻版。创作家的镜头要对准了自己幻想造成的空中楼阁，配光圈，测距离；手段高明的自然象摄影名家一样，洗出来的片子张张都能充分表现摄景的精神，在文学上这就叫做个性的实现。翻译家镜头的目标却不能求之自我了；他的摄景是人家已做成的片子，要他照模照样的再翻一张出来。他负着充分摹仿人家个性的使命，却时时刻刻提防着自己的个性钻出来胡闹。所以创作的需要是独立性，翻译的需要是摹仿性。

曾虚白以摄影为例阐述了翻译对原作的摹仿性，但他同时指出文学翻译要难于摄影的翻版，因为翻版者面对的是实实在在的片子，而映在文学作品译者脑膜上的影像只不过是“写真，是假的”，需要进行“改造”，以自己的方法摹仿原作。他对这种“改造”也做了生动的形容和阐释。他在同一篇文章中写道：

我且从科学上举个例子出来：世界上有一类人，看着绿的认做黑的，红的认做紫的，或是同类色感的错乱，科学家叫他们色盲。比方要教这种人对着一张图画感受我们同样的映像，就不能不根据着他们色感的变迁，重新支配图画上的色彩。……在文学上说，黑字写在白纸上是方法，著作家要表现的映像是目的。翻译家的使命是要忠实摹仿这认为目的映像。倘然原文所用的方法，换了一种文字，因为作者同观者环境的不同，发生了两样的感应，翻译家就应该象科学家纠正色盲人色感一样，变换方法来完成他的使命。我们译书的人应该认清我们工作之主因，是为着不懂外国文的读者，并不是叫懂得外国文的先生们看的。我们的任务是翻出版来叫看不见那张相片的人们看，所以我们训练的进行应该就着这一班人的心理来定我们方针。这就不能一手拿着笔，一手翻着字典，一字一句依样葫芦的描下来就算了事的了。我们应该拿原文所构造成的映像做一个不移易的目标，再用正确的眼光来分析它的组织，然后参照着译本读者的心理，拿它重新组合成我们自己的文字；换句话说，必需改换了方法，才可以得到同样的目的。

曾虚白认为外国的句子和文章，与中国的在结构上是不同的，应该用科学的方法进行分析，寻找出一套“改造”的方法，以严谨的态度从事翻译。他批评那些“欧化的译者”所采用的翻译方法过于僵死，只图省事，不施加“改造”的因素，“顺着原文，直写下去，遇到转不过来的时候多加上几个‘的’字、‘地’字，人家说他们是标新立异，我却说是懒惰无能；因为这是小学生印描红的方法，竟有时候问他自己也不晓得写些什么？”

所谓的“改造”，按曾虚白的说法应包括两方面的内容：一是锻炼原子，一是组织整个。他在《翻译的困难》一文中说：

文章的原子是字，我们要表现出确当的对象，就应该把各个字，在天平上秤得四平八稳的才可以用上去。这是需要心平气和的选择，一点浮躁不得的。可惜现在的译者很多不自觉地犯了这个大毛病。我现在且举几个最普通例子来：比方说，“的”字的用途，中文里是最经济不过的，现在大多数的译者凡遇到Possesive或Adjective多要加个‘的’字，就搅得‘的’‘的’不已，成了个四不像的文章。又像中文句子里“他’”字的用途也是很经济的，常有须意会的地方，然而西文里叙述一个人的动作，每换一句必需另用个“他”字做主辞。譬如照样翻下来，就要“他”“他”不已，犯了个叠床架屋的毛病。……至于组织整个的功夫，更比锻炼原子要进一层，自然分外的复杂，分外的困难了。然而经过一番分析之后，这也有它天然的步骤，——这就是分析的组合功夫。说来也很简单，比方我们既然精选了确当的原子，就把这一堆原子，参照着作者观者两方面的心理，拿来组成一个适当的短句，做成了一堆短句，又照样的把它们组成整句；于是用着这个方法逐步进行，由句成段，由段成章，只要选择适当，组织合宜总可以一丝一毫不走原样的吧。只是要适当，要合宜，就得要把中西文组织的方法和不同之点详细研究，等到后来水到渠成，自然能得心应手的了。

曾虚白认为，“改造”是翻译过程中的一种积极的成分，但仅仅是手段，其最终目的还是为了“传神达意”。原作中的“神韵”究竟为何物？一般人都将其神秘化，视为只可意会不能言传的玄玄乎乎的东西，在译作中显现极为困难。而曾虚白认为，“神韵”只不过是读者对作品的感应。译者在分析原作时，就是原作的读者，不同的译者对原作有不同的“感应”，所以他们在译品里反映的原作的“神韵”就形形色色，各有各的特点。曾虚白在《翻译中的神韵与达》（《真美善》1930年第5卷）一文中指出：

其实，所谓“神韵”者，并不是怎样了不得的东西，只不过是作品给予读者的一种感应。换句话说，是读者心灵的***鸣作用所造成的一种感应。而这种感应，因为读者（当然指能透彻了解的读者）的环境、心情等种种的不同而各异其浅深、色彩；因此不同，它就变成了“仁者见仁，智者见智”的一种毫无标准的神秘物。所以同样的原文译文，这儿五个人就有五种看法，换句话说，它们的“神韵”就看成五种形态、色彩；若是换上一百个人，一千个人，我断定它们的变化更要繁复得不可以数计了。这千百人中绝端错误的，绝端不能代表译者的，当然不少。可是选中之选的上上学者们，其观察点也决计不会走到一条路上去。

在文学翻译中，最为紧要的是传达原作中的神韵。对于“神韵”的解释，人们各执一词，都有自己独特的见解。法国著名作家法朗士在《乐园之花》里有这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，这是要读者自己添补形式色彩和感情下去，才好和这些记号适合。一本书是否呆板乏味，或是生趣盎然，感情是否热如火、冷如冰，全靠读者自己。或者换句话说，书中每一个字都是魔灵的手指，使我们的脑纤维震荡得像琴弦一样，使我们灵魂中的音板激出音来。艺术家的手不论他多灵巧，多激发，那声音还得要看我们内心的弦线的性质而定。”法朗士所说的能够震动读者脑纤维的“魔灵的手指”便是作品中的“神韵”，而译者努力传达的正是这种东西。曾虚白在同一论文中写道：

我以为翻译的标准（这当然指绝对能了解原书的译者的标准）只有一端，那就是把原书给我的感应忠实地表现出来。我决不夸张地说，这就是原书，我只说，这是我所见到的原书。……简括说，我们要有好的翻译，当然的要注重“神韵”，要把作者灵魂的手指在我们灵魂中音板上所叩出来声音，用最精巧的方式来表现出来（此处隐指“改造”——引者按）。至于翻译的标准，应有两重：一在我自己，一在读者。为我自己方面，我要问：“这样的表现是不是我在原文里所得的感应？”为读者方面，我要问：“这样的表现是不是能令读者得到同我一样的感应？”若说两个问句都有了满意的认可，我就得到了“神韵”，得到了“达”，可以对原文负责，可以对我自己负责，完成了我翻译的任务。