敦刻尔克迅雷

从影片本身来说，《敦刻尔克》是一部佳作，观赏性极高，IMAX质感优异，发挥了大银幕无可替代的沉浸体验和仪式感。从艺术和工业角度来讲，《敦刻尔克》并不伟大，也算不上影史杰出作品。叙事手法是简单自我重复，主题老套肤浅，表意过于直白。对战争片的发展并无贡献，对视听语言也缺乏自我思考和改良。其中许多缺点是诺兰固有的毛病。

也许有人会觉得言过其实，觉得对其要求太高了。但这可是克里斯托弗·诺兰啊，一位在本世纪革新好莱坞类型片的顶级导演。虽然他并不是第一个这么做的人，但他将网状叙事、解谜和视点人物等手法发挥到了登峰造极的地步，完成了前无古人的成就，深刻影响了无数好莱坞主流商业片的叙事语法。

《敦刻尔克》继续践行着诺兰“每一部作品都有成为代表作的潜质”，这是对类型片导演最高的一种褒奖，但这并不代表作品很完美。

作为战争片，《敦刻尔克》拍得异常干净，PG-13的分级，导致片中没流出过一滴血，死亡场面也少之又少。

诺兰继续用自己擅长的方式，将一个冷门的题材，以一个冷门的视角，处理成符合大众观赏要求的战争电影。然而影片也呈现出许多问题，比如累赘的剧作段落，场面调度的失力，配乐过于饱满，缺乏多义性和暧昧性的主旨。

我不认同人们对它所谓“实验性”，或者“反类型”的论调。本片充其量只在某几个方面有着零星的实验性质，反类型则完全谈不上。如果说以《拯救大兵瑞恩》《父辈的旗帜》《血战钢锯岭》等叙事模式作为传统战争片的准绳，实际上《敦刻尔克》并没有跳出这个既定框架。我们不应以烟火的使用量、血液和尸体在画面中的比重来判断一部战争电影是否“实验”或“反类型”。这些只是导演在剧作元素上的个人取舍，还达不到“实验”的高度。

真正对战争片做出全面实验性探索的，是《全金属外壳》《现代启示录》这类电影。对个体与集体的冲突，对人性与体制的反思，对生与死的关系，都做出了极其深刻的，甚至是上升到哲学层面的思考。当然，它们也完成了对战争片镜头语言的创新开发，具体可以去看相关的拉片，这里就不多提了。

说句题外话，许多具有实验性质的战争电影，都喜欢将背景设定在越战。到了本世纪，伊拉克战争则成为这类电影的新舞台。这是一个很有意思的现象，似乎意味着，作战规模越小、战事越不明朗、战场越诡异多变的战争，越有发挥实验的空间，越会激发创作者剑走偏锋的欲望。

《敦刻尔克》的“反类型”更是无从提起。作为在好莱坞濡染十多年的导演，诺兰并不是一个颠覆者，也不太可能会做出“反类型”的诉求。好莱坞也不喜欢颠覆，这会让他们面临失去话语权的风险。诺兰只是改革了商业电影的语法和风格，让普通观众也能享受到一些先进的创作理念，仅此而已。

虽然对好莱坞商业电影产生了深远影响，但诺兰实际上是个戏路极窄的导演。他最大的强项是叙事结构上的创新，却又不像昆汀·塔伦蒂诺（《低俗小说》《无耻混蛋》）和亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（《21克》《通天塔》）充满对人性与社会的嘲弄和反思。

诺兰玩结构是纯理性的，是优先从娱乐角度出发的，个人表达其次。无论是《记忆碎片》的拼贴叙事，还是《致命魔术》的叙述诡计，或者《盗梦空间》的套层结构，无不优先为观赏性服务。《星际穿越》更是围绕着一个宏大的宇宙谜题，将时间作为环状叙事的载体。甚至在《黑暗骑士》中，也是通过碎片化段落与视点叙事，营造宿命感，丰富信息量，提升格局。

所以诺兰的电影总是冠以“烧脑”的标签。他热衷于和观众玩儿智力游戏，我们在探讨诺兰的作品时，内容多是“小李子是否回到了现实”，“星际穿越时间线梳理”，“记忆碎片故事正序详解”，极少有对主题或情感的剖析，也确实没太多剖析的价值。这就让诺兰的电影显得很肤浅，充满机械感，缺乏情感的升华。我们看完电影，更多地是敬佩其结构手法，享受思维锻炼的快感，却很少体会到难以忘怀的感动。

这种创作哲学即是他炮制佳作的法宝，也是阻碍他成为大师的绊脚石。在这里，肤浅并非一个贬义词，相反，肤浅对类型片的发展是极其有必要的。在通俗领域里，诺兰是当之无愧的顶级创作者。

他善于将简单的故事赋予一层神秘气息，通过高超的剧作手法，将之包装得精密复杂。让通俗的故事复杂化，并提高娱乐性与观赏度，需要作者极其缜密的剧作思维，以及强大的信息支配能力。光这一点，诺兰就超越了这个星球上的绝大多数导演。但如果他想成为大师，就必须抛弃结构上的花活，做出真正触及灵魂的作品。

《敦刻尔克》是诺兰的第十部作品，我们能在片中看出他想要突破的苗头。然而从影片本身来说，虽然依旧很好看，但这次的突破没能让他走得更远，顶多只迈出了一两小步。首先是选题上的突破——战争片是诺兰从未涉足的领域，却是他觊觎已久的题材。

《敦刻尔克》始于诺兰多年前横渡英吉利海峡的经历，这让作为英国人的他联想起1940年那场紧张惨烈的“发电机行动”：9天的时间，三十三万英法联军士兵成功从纳粹魔爪中挣脱，逃到大不列颠。四万名负责殿后的法军被俘，近三万名士兵牺牲，史称敦刻尔克大撤退。三十三万有生力量，为日后盟军反攻欧洲奠定基础。所以虽然是战败逃亡，但这次撤退被誉为改写人类命运的史诗事件，被长期歌颂。

诺兰一直想拍这段历史，最初担心自己没有拍摄大片的经验，所以直到经过《致命魔术》《蝙蝠侠》三部曲、《盗梦空间》《星际穿越》等巨制后，才选择了这个故事。显然，对故事呈现方式的选择上，诺兰仍旧忌惮“转型”和突破的风险。因此，《敦刻尔克》被他自己描述成一部悬疑惊悚片，在如此简单的故事里，诺兰不能，也不敢摒弃自己的花式结构。

他最终选择的，还是典型的非线性叙事。三条线，三段不同长度的时间，橡皮筋一样拉抻交织在一起。一周，一天，一小时，陆地，海上，空中，形成立体的六维空间，将故事张力拉到最大。这次，诺兰彻底抛弃全知视角，将内容落实在个体命运上。

并尽最大可能放弃戏剧性，只保留基本的矛盾冲突，试图给予观众身临其境的感觉，达成他心中的“体验式电影”。为此，诺兰必须营造出无可比拟的影片质感，再加上他对胶片的浓烈情怀，选择70mm IMAX胶片拍摄，是理所应当的事。

《敦刻尔克》没有采用战争电影固有的宏大叙事，故意把视角从激烈的正面战场上挪开。我们看不到千军万马的大场面，看不到血腥的战斗，看不到运筹帷幄的将军，甚至看不到敌人的面孔。只有挣扎逃命的无名小卒，奔赴战场的平民，以及镇定的飞行员。即便是这样，影片还刻意回避了这些角色的背景。

虽谈不上颠覆，但这确实让作品更像一部群像式的灾难电影。总之，通过对时空结构的精心编排，以六个维度对个体命运进行图景式再现，是我最欣赏本片的一点。

在电影美学中，空间往往象征着权力，而时间则代表生命本身。因此，沙滩上的故事时间最长，在这条线中我们看到主人公为了登船不择手段，只是想要活着回家。海上的时长次之，平民马克·里朗斯为了拯救他口中“年轻的孩子们”，驾驶游艇横穿海峡，将危险抛至脑后，这是勇气的展现。空中的时间最短，一小时的对敌作战，直面考验，最终迫降被俘，是为歌颂英雄。

而象征权力的空间，在这里体现为人物对自身命运的主宰权。本片中，沙滩更像是一个封闭的空间，镜头主要以中近景和特写为主。前面是汪洋大海，后面是空无一人的城镇和脆弱的防线，沙滩成为四十万人的监狱。

诺兰在这条线中几乎抛弃了台词功能，情节主要靠动作和场景变换去推进，这是他的第二个突破。以前，诺兰常被评论界诟病其台词的乏味空洞，许多时候除了解释谜题原理，强行推进剧情，并无任何其他作用。这回好了，直接拿掉台词，效果也真的挺不错。从访谈中我们也能知道，为了更好地呈现创作理念，他学习了《党同伐异》《日出》等默片的表现形式，以及《大幻影》《死囚越狱》等片的叙事手法。

综上，《敦刻尔克》的沙滩线，像极了一部越狱默片。未登场的德军，寓意主人公面对的危险仿佛不是来自人类，而是躲在黑暗中的未知怪兽，进而渲染出惊悚氛围。这条线里的角色们均暴露在枪炮和轰炸机之中，没有主宰自己生死的权利，能活下来全靠运气，一心要逃出生天。

相比较来讲，海上视角仍有局限，但要比沙滩宽阔很多。这条线开始出现大量的台词，配以中远景及主观视点，展现着船长的信心和勇气。而空中是更拥有类似上帝视角一般的视野。沙滩的中近景，及海上船舱中的近景，都是对逼仄空间的呈现，容易令观众感到压抑和疲惫。所以空中线不仅承担着景别变化的任务，也作为影片唯一的战斗场景出现，调剂叙事节奏。

不同于任人宰割的沙滩士兵，以及手无寸铁的民用船只。三架喷火式战机是唯一能与敌人正面对抗的武器，也是撤退能否成功的重要保障。因此汤姆·哈迪、杰克·劳登扮演的飞行员，拥有天空这个巨大的空间，揭示了他们对自我乃至集体命运的宰制地位。同时，在这条线中诺兰还认真贯彻了希区柯克的悬疑理论，汤老师的飞机上被打坏的油表，就是桌子底下的定时炸弹。

由此看出，《敦刻尔克》是一部非常工整的诺兰式电影。海陆空三条线全程交叉剪辑，反复展现事件，编织成三种独特的视角，分别表达了勇敢无畏、求生意志和自我牺牲三个主题。至于这样的手法是否必要，是否对主题的表达起到了不可替代的作用，呈现效果如何？这些问题都值得去细细探讨。

时空维度的差别，也让本片保留了解谜的快感。在观影过程中，我们需要时刻留意前后呼应的场景，前一秒基里安·墨菲饰演的士兵在游艇上瑟瑟发抖，后一秒他又变成了镇定自若的指挥官。前面演着茫茫黑夜中从沉船逃生的军队，镜头一转又是阴霾的白昼，汤姆·哈迪在空中与敌机狗斗。如果错过了关键性的解释段落，观众仍然容易迷失在螺旋形的叙事中。

实际上，这一次以上情况很难发生，因为这回诺兰的叙事迷宫变得再简单不过。影片开头便将谜底以字幕形式告知观众，每个空间对应不同的时间跨度，再加上诺兰的老搭档，剪辑师Lee Smith对素材的有效运用，影片不再去主动给观众制造迷惑。由于场景转换不复杂，剪辑错落有序，所以呼应场景也都很明显。只要不长时间玩手机，就不可能错过任何情节线索。《敦刻尔克》这回彻底摆脱了“烧脑”的标签。

影片吸引我的另一大亮点，是音效的运用。无论是汤姆·哈迪驾驶的喷火式战机，还是德军的BF109战斗机，机枪声和引擎声都做得极为逼真。尤其是德军的斯图卡轰炸机，那令人胆战的尖啸声被完美还原，在IMAX影厅中真的就像在头顶飞过一般，这也是影片带来的另一重惊悚感。就冲这音效，《敦刻尔克》注定是在电影院中才能得到完美体验的作品。

可惜的是，《敦刻尔克》从优秀到经典还是差了一丁点距离。这是一部优缺点同样突出的电影。诺兰团队的创作思路，拍摄概念，包括制作水准都没有问题，但是一些累赘的人物和情节，以及已经精简化的台词仍然出现了问题，是影片的几个致命缺点。

这回，诺兰的废镜头变少了，但还是有，包括结尾声画结合的段落，剪辑变得较为凌乱，冲淡了本应升华的情感。伴随着芬恩·怀特海德和哈里·斯泰尔斯在火车上读着报纸，我们看到马克·里朗斯、汤姆·哈迪等人的最终命运，前者成功救回大批士兵，后者为保证撤退而被德军俘虏。他们都是片中象征人性光辉的符号。

在这一段中，丘吉尔的演讲、配乐和画面都在试图渲染出悲壮的氛围，创作者也明白，历史上的敦刻尔克撤退，是付出了大量物资、平民的生命和几万名将士的代价才成功的。但影片缺乏一个全景式的展现作为句点，导致没有体现出悲壮感，失去了定场的力量。

巴里·基奥汉的死也有些莫名其妙。诺兰在访谈中说，这就是一个意外，为了表现命运的无常。但我看不出在战争片中，用这种手段去表现命运无常又何必要。是为了描绘基里安·墨菲的“炸弹创伤症”吗？太牵强了。我们看到他似乎相信了船长儿子的谎言，但在结尾也并没有给基里安·墨菲一个相对应的反应镜头，比如看到报纸而抱头痛哭之类的场景。如此大费周章地铺垫这段情节，最后却没给个说法，有些说不过去。

肯尼斯·布拉纳和詹姆斯·达西的角色，一个海军军官，一个陆军上校。两人在影片中极其尴尬，更像是现场解说员一般的存在。他们最大的作用，似乎就是用台词解释防波堤被炸的后果（结果就被炸了），船只吃水太深来点儿小船就好了（结果来了一堆民船），为了避免损失英军只能一次派出三架飞机（结果一架都没回去）等等无关痛痒的问题。影片结尾还有一个主旋律作用，即肯尼斯要留下帮助法军。这两个角色既扁平又无聊，是影片最大的败笔。

被许多人诟病的，还有影片的配乐。这回寂寞叔的配乐确实太满了，有种强行提气氛的感觉。通篇大段的谢泼特音阶（用多声部***同递进，制造一种音调不断上升的幻觉），80%的紧张感都是靠乐曲营造的，置画面于何地？有一多半的场景，将配乐拿掉之后，似乎立刻会变得不再扣人心弦。前一个小时还好，后面的配乐更是喧宾夺主，甚至起到了剧透的作用。与出色的音效相比，这次的配乐着实成为短板，令影片失去了应有的张弛度。

以及《敦刻尔克》中的情感高潮，与影片基调产生了无伤大雅的冲突。在军队绝望之际，大量民船航向沙滩的段落，极其鼓舞人心。这一段刻意没有加入特写，景别都是远景和中景，模糊了每一位平民的面孔，是对集体力量的典型赞颂。然而，影片绝大部分镜头都是在客观冷静审视，因此这一段突然的主旋律，难免会显得刻意。但它的情感冲击非常强烈，足以令人忽视其中的不协调。另外，这种场景是主旋律的惯用套路，虽然感染力很强，但实在是过于俗套了。

某种程度来说，《敦刻尔克》的整体气质与《比利·林恩的中场战事》非常相似。两部影片都聚焦于个体命运，都是对一场战争的侧写，都试图给观众带来一次身临其境的体验式电影，也都有着一些实验性质（《比利·林恩》是彻彻底底的实验电影）。

诺兰和李安也都为了呈现题材，执意选择了并不常见的技术手段，只不过李安的120帧4K实验是对电影未来的探索，而诺兰的70mm IMAX胶片则是对电影视听本质的坚守。两部电影都体现了大银幕的优越性，只有在影院中，才能获得最佳的观影感受。

如今战争电影佳作越来越少，尤其是二战题材。希望去年风光无限的《血战钢锯岭》，再加上今年的《敦刻尔克》，能带动行业重新对战争片感起兴趣。诺兰的十部长片，除了《白夜追凶》勉勉强强，其余都是非常精良的作品。我们也有理由期待他下次将带来的惊喜。