鲁的艺术风格

鲁先生通过对各种笔墨技法的探讨，最终在作品中突破到一个新的表现层面:钩云、钩水、大留白、墨块等；“后来者不拒”的特殊手法是其独特风格的成功创举。钩水的方法自古就有。宋代山水画大师马援著有《水图》十二卷。然而，真正将水墨表现手法与现代山水画融合在一起的，却是先生。他善于把江河湖海的汹涌澎湃、无边无际的趋势刻画得淋漓尽致，无论是激流、激流，还是漩涡飞溅；依然滔滔江水，一波三折，其笔墨顿挫有力，线条多变生动。

鲁先生在山水画中创造了两种新技法，一种是“留白”，一种是“墨块”。所谓“留白”，就是用水墨留下白痕，在鲁先生的作品中多用于表现云，也可视为泉、山径、波浪。因为留白要与墨色对比，鲁先生创造了“墨块”的方法，用浓墨堆积成块。

勾云法

鲁先生挥洒自如；流畅的飞翔，增加了画面的表现精神，也极富飞翔的气势，而且，为云的阴阳两面，加上浓淡的笔墨，层次分明。

块状云方法

用墨积块，层层叠叠，或用线勾；或者写审时度势，数白为黑，重复循环，留白恰到好处，非常自然！更精彩的是钩云与积墨并用，积墨用在岩前，线勾在岩后，动静分明，机具明亮，气象十足。总结

鲁是当代中国少有的山水画大师，他以深厚的功力、渊博的才华和非凡的创造力，开创了当代山水画独特的艺术风格，攀上了山水画艺术的又一高峰

他的山水画创作在世界上有很大影响。他和李可染一起被称为“北方李”的。但从传统笔墨意义来看，他的成就显然在李之上。

鲁早年随学画，随学诗，后又师从。

陆山水始于正统的四王学派，后溯至宋元时期。他20年前的临摹作品被冯超然认为是真品。还参观了王实谷、王、戴等明清原著。这些亲书功力深厚，格调高雅。在他看来，四王的著作，平心而论，还是有存在的价值的，宋元时期遗留下来的法律也有很多，是四王传下来的。他没有盲目崇拜绘画史上的名家，而是选择了最好的。他认为石涛笨拙的笔墨，新颖巧妙的小构图，有过人之处，但其广度，无论商业立场多么牵强和尴尬，都没有达到自由和平衡的境界。他向吴湖帆学习，不仅因为他的名气，还因为他是他艺术生涯中的领袖。

读鲁的山水画，常常给人一种清新隽永的之感。它有着非凡的审美趣味，有一种余波的精神在里面回荡，散发出流动的精神，近视从远处看有一种独特而迷人的景象。尤其是独创的风格，神奇的笔墨，精神的神韵，文人气息的高品位艺术，有一种令人神往的美感。

鲁一直把传统文人画作为创作的最高准则，但这种自然的雕琢绝不是一般文人的笔墨游戏。他的绘画以高超扎实的笔墨技巧为基础，以胸中悲凉的宽广情怀为视界，以对艺术执着的追求为基点。他的画其实来源于生活，但不仅仅是自然生活中的意象，而是一种客观化的概括和提炼。他的画没有人为的成分，但有管理知识；没有自怜的自我克制，却又充满活力，让人觉得新鲜，有意义，有活力。他的山水画是一种时代感很强的艺术，达到了山水画艺术境界的新升华。他的画，无论从哪个角度看，都有相当高的审美价值。

陆的山水画创作可分为前、中、后三个时期。20世纪50年代至70年代早期；70-80年代中期；后期从90年代开始。但是期间有一个循序渐进的过程，有时候每个时期都不能完全分开。

早期作品表现出一丝不苟的美感和流动的神韵，留下了更多古人的笔法，尤其是唐寅和王蒙的遗风；中期的作品苍劲有力，大胆质朴，个性鲜明，风格独特。后期作品显得散漫贫瘠，主要是因为心情不好，生病，商品经济的影响。想在晚年寻求改变，却得不到自己想要的。但无论如何，鲁画风的演变是从工笔到简约的，而简约中又有精到多变的境界。他的画既充实又空灵，充实中有空，空灵中有真。这种缥缈的、真实的、虚幻的境界，实际上是把宇宙生命中最深刻的意义呈现在人们面前，它在化学工业之外有着自己的光环，是一种痛苦而超凡的生命感悟和一种深邃而莫测的宇宙境界的完美结合。

对于如何革新中国山水画，鲁有着自己独特的见解。在他看来，山水画这种绘画方法的出现是中国画的一个里程碑。此后，作者只是在其范围内进行了改进和修补，或在构图上出其不意，或在笔墨上更加成熟，否则就无从谈起中国画的创新。他曾说:你可以用聪明画一幅画，但如果没有传统的技巧，你就不能真正画出一幅好画。但无论如何，笔墨是中国画创新的首要条件。不用说，鲁的山水画在形式和构图上更为独特。特别是那巴山、蜀水河、峡江五云的奇特变化，通过他对各种笔墨技法的探索，最终使他的创作突破到一个新的表现层面。特别是他70岁左右的时候，他的山水画有一些绘画技法，比如勾云、留白、墨块，这些都是传统表现技法中不多见的。这些新的表现手法不仅是他山水画改革的标志，也是形成他独特风格的重要转折点。他的画擅长笔法，笔法遇上笔法，笔法的节奏极具魅力。然而，他的肤色不同于吴湖帆。他强调在青色着色中突出线条，吸收敦煌、唐画的线条，再加入赵孟頫、钱舜举所作。

值得注意的是，鲁在笔墨技法上创新的突出之处是他的《云与水》。先说画云吧。

云水

1948年，鲁先生乘木筏过三峡，一路上激流交汇，水流呼应，汹涌澎湃。其间，上下珠潭因其结构不同，受惊涛骇浪冲击，作弄其处境，侥幸度过天灾。此后，鲁不断探索改进，开始用线条作半圆弧，属正负相并连成一条线，线条并合，聚散，取其变化；有的画打转溢出，留白地破之；有时候，简直就是把网和毛巾混在一起，或者为了改变而兴风作浪。

值得一提的是，鲁画的云与水如果同时出现在一幅画中，那就更妙了。由于表现方式的不同，云是带圆的弧形，水是带扁的弧形；云势浩渺，曲线而生，线条简洁；水流曲折，或冲或吞，所以线条复杂。另外，水是平的，云是立体的，水是旋涡的，笔是复杂而细的；云杂，笔简；故云与水相植，判断云与水并不混淆，而是相互呼应，相映成趣。这些妙不可言的云、水的创作手法，形成了他画面的动态走向，使他的画面整体清新，以一种特殊的审美理念构成了他的画的动态美，这在古今画家中，实在是少有的。难怪启功先生要写诗赞美他:蜀水清蜀山绿，谁知行人危？昨天，他把一幅画放在枕头上，听了一整夜海浪的声音。人们常常被上涨的趋势所震惊，也有人说它的源头是土地本身性质的自然揭示。其实原因就在于它所画的山川规模之密，除非大、空、白、巧，否则不可能使之轻盈。究其根源，是鲁先生心中的悲悯情怀..

谢先生称赞他:唐宋之际，他是画水的专家，但历史上缺书，就是唐宋之际的专家，对我来说还不够。

了解鲁的艺术独创性，对于我们进一步识别他的作品，把握他的个性风格，有着不可言喻的积极意义。

鉴定

鲁的赝品很多，经常在画廊和拍卖行看到。伪造者主要是他的弟子亲戚或者一些所谓的信徒，尤其是上海杭州的。细看的山水画，主要可以从图案的神韵中去把握。总的来说，神韵生动，格调高贵，色彩鲜明，浑然一体，有行云流水，脱俗之气，一般可视为真迹。此外，我们还可以用先生关于鉴定字画的话来鉴定鲁的伪作，这样更有可辨性。赝品专家最注重的是笔墨、绢素、铭文、印章等。，并能在轮廓布局和笔触上模仿肖伟，易于销售。但小地方，如苔草、条叶、坡水弯，难以面面俱到。每次我专注于此，就很容易得到他的感受。由于鲁一生多灾多难，他的性情单纯而倔强，这一点在他的绘画中得到了体现。他会认真踏实，绝不会马虎。

结构、题跋等方面来鉴别陆山水画的真伪，可以从以上几个方面进行区分。

结构

书画家的作品都是经过精心构思，体现在画面上的。其中每一个微小的部分都有自己的意图，独特的习惯和想法，同时也表现出个人的风格，反映出书画家的技巧特点和艺术水平。

看过鲁画的人都知道，他从来不写小稿，也不用烂笔或淡墨先打草稿。

但有些大型作品有一种松散感，这与他的艺术个性和创作习惯密切相关。而一般的伪造者并不知道这一点，用笔缺功夫，在仿制中难免要看每一笔。画面不看难免流于表面，要么是因为气局局促，用笔绵软，笔墨呆滞，要么是假角，刻薄死板，毫无意境。

题词

要鉴别陆的碑文，首先要了解他的书法个性和他的学术渊源。

为了让读者对鲁的书法有一个更全面的了解，我们不妨在《学画论》中记录一段关于临池书法的自白:我书法和绘画一样好。14岁开始发帖，他最早来到龙门，二十品中，魏灵藏、、石。继张梦龙、朱君山等古迹之后。30岁以后，研究《龙亭》多年。后来我放弃了临时贴，改读了。我特别喜欢杨凝式和宋四家的帖子，试图找出写作的方法，指着肚子，记住脑海中令人欣慰的话。有盈余，而且一直在抄书，所以积了很多纸。

从历史中不难看出，鲁的书法有两个特点:一是博采众长；二是要创新。他还说，就绘图笔而言，写字是最好的训练方法。学画画要向书本学习，字写得好不仅能增加画面美感，用笔画虚线时也有很大帮助。大师级画家与普通画家的区别在于，大师的人格风格在他的一生中发生了显著的变化，他有自己深刻而独特的绘画思想，这是普通画家所无法企及的。鲁邵岩先生一生为后人留下了无数作品，其中精品数量惊人；同时，他留下了数十万字的文字作品，为我们研究他的艺术提供了有效的帮助，本文结合个人经历，对其前后期的构图、笔墨、风格变化等作了一些分析，以教人。

一篇文章的组织和结构

构图，也就是峰峦处理的过程，山水画的创作，峰峦是关键。因为树生在岩石上，路和泉也因岩石而蜿蜒若隐若现。考虑到古人的知识和自己对现实景观的观察，他认识到山的脉络就像一条蜿蜒而去的龙，创作一幅山水画就是其中的一部分。山峰连绵，势如蛟龙。要表现山水在大势控制下的延伸，他发现石头不管是规则的还是不规则的，都要画在四面，这叫‘绕’。如果这样，重叠的石头变成峰峦，就很容易绕过去了。

这对于来说是一个非常重要的发现。因为这个发现，他在画峰顶时，可以根据情况的需要自由伸缩。当然，古人已经自觉不自觉地感受到了这一点，因为在古代山水中，叠石可以化为峰峦丘陵的例子并不少，但似乎并没有说明画石可以四面涂，可以转来转去。鲁的这一发现对他的山水画创作显然具有深远的意义。

鲁的创作经验不仅来源于他通过观察真实的山水和写生对山水情境的研究，更重要的是来源于他对笔墨形式的探索。在这方面，鲁对有着独特的研究和他独特的见解。

鲁用现实与现实的对比突出画面的主题，用笔墨构图本身，他要表现出笔触本身的痕迹。所以，留白几乎是在整个画面中各种字迹的空隙中行走——因为如果字迹周围没有留白，下面也没有留白，那么笔墨本身的痕迹就很难清晰地存在(虽然也可以用留白或墨水的颜色来衬托字迹，但衬托的效果不如留白明显)。因此，鲁的山水画似乎是以白与黑为基调的。这个白的是指纸，黑的是指笔和墨。黑色不仅被白色携带在体内，还被用来调动白色。如果他发现画面中的气团过于松散，他就用笔墨收紧气团。如果他发现气太紧，就用笔墨疏导。这是用黑来调动白。

鲁在构图上讲究气势。他先要求有大局观，也就是突出主题，然后要求有绘画上的倾向。所谓倾向性，就是要求整幅画面倾倒，倒向一边。这种倾向是由许多部分合作产生的。所谓开放导致封闭，开放与封闭之间必然存在某种倾向，就是在相互回应中寻求同一倾向。大开大合中包含了小开小合，也就是说小势要服从大势。趁着既定的形势，大的地方落地了，小的地方却放不下。小到一个部分，都应该是重要的，再小的事情，都应该服务于这个趋势。下一次中风，我们应该获得它的潜力，而不是削弱它。要保证笔和笔有着落，笔和笔看得见，笔和笔都管用，经得起推敲。每次一个局部影响全局，就决定在一个势上。其实这就是通过笔和笔来积聚气势，以获得其处处的气势，从而形成大势，就像他在《叠法》里说的，讨论构图的三招之一:有时候是有意地层层叠叠，甚至是连续叠几次，这样画面才能立体，同时积蓄力量以获得其气势。就在重叠之间，应该会有一些变化，否则很容易登船。这种得势的方法，其实是在整洁中求变。正是由于鲁要求笔墨要借势，处处借势，从工整中求变，所以在他的许多山水画中，都有意叠峰借势，的山峰几乎都向一个方向倾斜，从而形成压倒性的气势。这是鲁山水画的突出特点。

上面分析的两个方面的建设潜力，也可以称为前后两个阶段。前者可以称之为布局，即使字迹到位成为势；后者可称为运势，即当势到位时，笔迹会产生力，使势有效产生动作作用。鲁早期的山水画，也就是他为了获得气势而注重书法的布局，但可以看出他早期作品中的书法虽然大体到位，但力度不够，书法对整体气势的牵引不是很大。虽然用笔密集，气势不是很强，但是有一种含蓄感。后来的山水画往往运势较好，古朴疏密的字迹有时会相遇，而气势则以简约为主非常突出。

钢笔和墨水——书写

鲁用笔的理论是急，缓宜缓。它时而振笔，时而轻描淡写，时而悠然自得。都是一篇文章。有时候我会卷着袖子尖叫尖叫。写作如暴风骤雨，瞬间完成。不放在第一位，又想跌，实际情况变化，不能妄加揣测。这是用笔变化和创作情绪的结合，得心应手。在练习阶段，为了换笔，他要求:①笔要竖，臣要下，竖笔要穿插交替使用；(2)两者穿插使用；(3)移动中指，因为中指离笔尖最近，稍有移动就会引起点画之间的细微变化；(4)用笔的节奏，动来动去，在几笔凝重沉稳的笔触之间，用几笔飞扬，使之参差不齐。鲁强调用笔的变化，这是由于用笔本身的规律和表现不同对象的需要。所以他说:山峰，岩石，房屋，桥梁之类的都是静态的东西，但是画得稳。云、水等。应该画得流畅。草树有风就动，无风就静，动静之间。画雪景要静，画大风大雨要动。因为对象的不同，画法也不一样。山是静的，因为云、气的流动，有利于看；急流在移动，急流在移动。由于岩石耸立，看它们的运动是有益的。有的笔沉稳凝重，穿透纸的背面，有不可动摇的趋势，属于静态方面，比如画岩石之类的。而画云画水，用笔流畅飞翔，与岩石的笔墨形成鲜明对比，使动者多动，静者多静。但另一方面，静中有动，动中有静。因为云和气体的流动，山峰仿佛在奔跑；急流因为岩石的阻碍和窒息而游荡。

鲁谈到用墨，认为用笔好，墨自然就来了。他认为，所谓‘五彩墨’，用笔不好，就没有美妙的色彩。关键还是用笔，墨由笔而生，笔不枯，墨不丰。考虑到用笔用墨的效果，实际上需要突出用笔在用墨中的作用。一种是湿墨(水多的墨)要用得快，湿墨多抬，干笔多压，做到因势利导。这里提倡湿笔要用得快，多抬，才能看得见笔，避免墨水过多造成字迹糊化。第二是写字要均匀，心里要有一种专注。对于写字的平均功夫，鲁解释说，毛笔的毛要散开，不要散开；并表示，传播不同于扩散，虽然扩散还是聚集。此外，他还解释说，紧结就是笔法。松与讳，不是松与紧，而是紧与病，笔间之罪为结；笔与笔之间既没有情感，也没有联系，每一笔都是自己负责的，所以是松散的，是病态的；如果各自随波逐流，有相同的感受，不互相争斗，就不会紧绷。相生相克，顺势而下，虽气脉相通。

鲁的用墨观是以用笔为基础的，或可称为用墨的载体；在具体应用中，墨是以章法为基础的，是框架的蓝图，以此来安排整个画面框架的浓淡。从鲁山水画的整个笔墨框架来看，确实是以粗为基础，由粗到淡。他经常要求在画面上表现出几笔厚重辛辣的笔触，作为一幅画的鲜活头部，或者也可以称之为这幅画的骨架。在这些辛辣的笔触下，他一般要求不要有其他笔墨铺垫——有时泼墨后会有浓淡，当然会有浓淡的重叠和渗透，但他要求这浓淡的笔墨永远不要被淡墨完全覆盖，而要露出一部分辛辣的头部。另外，画完这些辛辣的笔画后，不要用淡墨覆盖——至少不要全部用淡墨。只有这样，这些粗粗的笔触才是透明的(因为下面没有别的笔墨，所以能渗透到纸的背面)，才显得辛辣(因为上面没有别的笔墨，所以看起来不闷不腻)，所以能提醒整幅画的精神。

其实关键在于笔。换句话说，墨水油腻主要是因为用笔打结。又紧又病的结，笔到笔都是结。也就是说，笔要摊开，笔与笔之间不能太紧，笔与笔之间也不能乱。它必须随波逐流，有相同的感情，不互相争斗，虽然不紧密。

那么画画枯燥是不是只和用笔不当有关，而和怎么用墨无关呢？鲁指出:用墨是不合法的，也是油腻的。用墨的方法，第一层加的墨一定要和第二层的墨的浓淡不一样。浓墨淡墨，淡墨浓墨，或先干后湿，或先湿后干，所以层次很多，但我觉得不多。每增加一层，笔就可以拆卸。很和谐，很清晰，才不会无聊。

鲁对笔墨的强调，显然是着眼于鲜明，突出势。当然，他认为这不仅仅是技巧的问题，还与画家的人品修养有关。所以他主张多读书多写字，污者自求，清者自求，使笔墨精进，飞动变化，洗去邪气，吸引精魂。也就是说，用笔杂乱无章、漫无边际的人，要净化其气，使其笔墨简练、凝练、明了；那些谨小慎微，笔墨缺乏神韵的人，要逃避愤怒，使笔墨稍有变化。这里还涉及到一个学位问题。笔墨太乱，太杂太腻，反过来，笔墨太干净，不乱，好杂，也太没生气。

同样的山型，因为笔墨的变化，可以变出多种不同的面貌。这种魔术看似很简单，但要实现变化并不容易，每一张脸都要变得纯净、本质。这里一方面要求纯正不杂，就像每一种名酒一样，要纯正醇厚，不掺杂其他杂质；另一方面，要求笔墨有撑起骨头的力量。前面我把作文比作骨架，把笔墨比作衣服，就是为了强调作文的地位和架子作用。这是笔和墨实现之前构图的作用。另外，作文要有笔墨功能，这是潜在生态形成的，离不开笔墨的支撑。所以在写之前考虑构图的时候，构图的位置对于画家来说是主要的作用。这时，画家可以拿走笔墨去看构图，把构图看成是剥去衣服(笔墨)的骨架；写作时主要考察笔墨，同时考虑笔墨实现作文的功能，这就需要笔墨来支撑作文。当然要考虑笔墨本身的骨骼特征。如果用衣服做类比，一个人穿衣服应该是看起来很漂亮的。首先，他或她应该有一个好身材。第二，他(她)要穿的衣服和面料要有好的质感和做工(摆放得当突出他(她)的身材)，衣服本身要有好的骨骼强度。对于同样体型的人来说，展现体型的美是极其重要的，而衣服本身有合适的骨力展示也是毫无疑问的。这也是为什么用同样的构图，用不同的笔墨质量，也会让画出很大的不同。

作文的作用和笔墨的作用是不一样的。除了构图不变但笔墨变了，即构图概括为简单，笔墨诠释为复杂，也可以反过来，即笔墨概括为简单，构图诠释为复杂。

风格

如前所述，鲁早期的山水画注重笔墨的细致变化。由于他在笔墨上的小心变化，画家用笔用墨的精神，以及他的笔墨本身的表现，一般都是收敛的(因而含蓄)，而不是奔放的(因而，正如他自己所说，他还没有达到从容快乐的境界)。他当时很平静，也很开心，就像上面说的，用了两次笔就控制住了。从构成上看，虽然有些山的外观在全国范围内变化很大，但实际上内部结构变化并不大。虽然他在构图上也力求创新，但由于局部结构变化不大，在营造整体气势上还没有达到拿捏得恰到好处的境界。就整幅画的面貌变化来说，因为主要是致力于斯里兰卡，所以整幅画的气息中确实有一种吸引。我以为这就是他笔墨的风采魅力。

陆著名的云水、墨块、留白的画法，前者他在前期和后期都有所画，但前者注重局部笔墨神韵的需要，后者则纯粹基于整体气质的需要。墨块和空白画是他后期创作的，在绘画上明显是从整体气势上考虑的。为了整体的气势和韵味，在笔墨面前一定要简洁突出。至于脸的装饰，对他是不屑的，无所谓。