古代文学简答题
《西厢记》有两条主线贯穿全剧。一条是以老太太为一方，以崔莺莺、张生、媒人为另一方的冲突线；另一个是崔莺莺、张生和媒人之间的冲突。这两种矛盾冲突相互影响、相互制约，形成了紧凑合理的戏剧结构框架。莺莺和张生与老太太冲突的实质是反对封建礼教、轻视家庭观念、追求婚姻自主的封建制度的叛逆者与维护封建礼教和家庭利益的封建制度的代表者之间的矛盾。这种冲突贯穿全剧，有时流于表面，引起强烈的戏剧性动作；有时又以潜在状态制约戏剧情节的发展。作者从地点和时间的安排入手，试图在六座安静的佛寺中找到地点。此时，盈盈的父亲恰好还在佛堂里，这让故事产生了强烈的矛盾，也是对封建礼教的无情嘲讽，整部剧带有浓厚的喜剧色彩。盈盈有思念张生的痛苦，却无法与他交流。而莺莺的丫鬟媒人，似乎是被老太太指使来“坐看”自己的，不得不防，所以不能对她坦诚。这种强烈的心理冲突是曲折发展的。西厢记的戏剧性冲突最终通过妥协得以解决:老太太这边，满足了保护家族利益，不招白人女婿的要求；张生和盈盈，在坚持爱情的基础上，终于结婚了，并且都很满意。
《西厢记》人物不多，每个人物形象都很丰满。这主要是因为每个角色既有鲜明突出的性格特征，又有多重性，也就是说每个角色的性格都被刻画了很多方面。张生戏剧性的举动主要是对与崔莺莺爱情的执着追求。王实甫的张生，他摆脱了名利面前的庸俗，封建父母面前的怯懦。突出了“诚种，甚至是“蠢角”的性格特征。张生出现的时候，他的作品也强调了他“入俗人之机难，善则不为人之志”的情感；通过他的眼睛，对九曲黄河壮观景色的描写也显示了他的胸怀。这样，张生就不是某种观念的化身，而是一个人的形象。崔莺莺的形象也是如此。她的主要特点是作为郭襄小姐，她可以突破封建礼教的束缚，追求独立的婚姻。同时，她的作品也真实地展现了这位郭襄小姐在反抗封建礼教和伦理道德过程中的动摇和矛盾，这就是她“虚伪”的本质。正因为作品充分细致地展现了盈盈性格的复杂性，这一形象才具有真实感人的艺术魅力。她最突出的性格特征是正义感和聪明。媒妁本是一个卑微的丫鬟，却在崔和张实现爱情理想的过程中发挥了巨大的作用，赢得了与老太太的争斗。这个不同寻常的结果是媒人个性的一次精彩表现。在这个过程中，作品细腻地描写了她的坚定、勇敢和胜利的喜悦，以及受委屈时的恐惧、愤怒和痛苦。
戏剧是语言的艺术。语言是戏剧的生命。《西厢记》的语言一直为人们所称道。徐福称赞其为“南北之最，字字为线，本色”。所谓“当做”，就是西厢记的语言符合戏剧的特点，能与表演相结合，动作丰富。《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性。甚至在唱词的时候，作者也考虑到了人物不同的身份、地位和性格，使得他们呈现出不同的风格。张生的儒雅，郑恒的粗鄙，盈盈的妩媚，红娘的凶狠，都有独特的色彩。纵观《西厢记》整个戏剧语言的艺术成就，最突出的就是将高雅的文学语言与粗疏的口语语言巧妙结合，形成了既华丽又古朴典雅的下笔风格。如果我们说“谁在清晨与霜林同醉？总是不把人放在眼里”的文学语言很丰富。然后，在第四本书里，有第三种妥协。“看到车马的排列，不禁让人下厨……”“此刻杯盘狼藉，车甩东，马甩西……”显然是全口语化的语言，两者自然融为一炉，这就是《西厢记》的风格。它的语言让人读起来妙趣横生，香气四溢。
散曲的兴起及其特征
在音乐上，散曲是元代流行的歌曲。从文学意义上说，它是一首具有独特语言风格的抒情诗。在以往的文艺类型中，散曲和词的关系最为密切，体系最为严密，都属于固定格律的长短句形式。据王国维统计，唐宋以来的元曲曲片多达75种。因此，有人称散曲为“于次”。但是散曲和词的区别是很大的。所以说到散曲的兴起，首先要考虑的是文字的情况。词曾经是民歌，但发展成为文人文学的文体后，发生了一些重大的变化。如上所述，宋词主要有两种方式。一路，以苏轼、辛弃疾为代表，自由奔放，旋律不太讲究。这条路其实是在向成为没有音乐的书面文学的方向发展；另一方面，他保持了委婉的抒情风格，在节奏和修辞上精益求精。到了南宋的姜夔、、王、张炎手里，歌词成了一门高深而专门的学问，非一般人所能及，当然也不适合民间演唱。到了元代，由于不能适应音乐的变化，词基本上完全脱离了音乐，成为单纯的书面文学创作。与此同时，人们对娱乐歌曲的需求并没有停止。在宋代，仍然有许多民歌和民谣在流传。民间文艺的特点是能适应各种变化，没有坚定的原则。从金朝入主中原到元朝统一全国，大量外来音乐流入，汉族地区原有的音乐与这种外来音乐相结合，产生了新的变化，同时也产生了与之相对应的新的歌词。这就是所谓的“北宋”，也就是后来的“松源”。在北曲走向成熟的过程中，金代说唱艺术——朱功调在音乐的编排定型和文字表达的提高方面发挥了重要作用。此后，这种音乐被用在杂剧中，成为戏剧中的歌词，并作为一种独立的抒情歌曲，即“散曲”，并因文人的参与而进一步发展成为一种重要的文学文体。现存最早的可以被正式称为“散曲”的文学作品是由元好问写的，元好问是晋代后期的一位著名诗人。到了元代，许多文人加入进来，从而形成了散曲的繁荣。散曲可分为两大类:一首诗和数集。诗一般由一首乐曲写成，还有“取一首乐曲”、“聚一首乐曲”、“重来”、“换头”等其他特殊形式，都是由几首乐曲按照一定的规律连接而成。套数又称“散套”，是用两个以上的曲调同调写成的，类似于杂剧中的套数。散曲和词在格律形式上有一些重要的区别。一是押韵密集，很多曲牌与句子押韵，又不能转韵，节奏复杂；第二，韵脚的区分不同于诗歌，是按照当时北方实际的口语来划分的，但诗歌的韵脚已经从变化了的口语中分离出来了；第三，韵脚可以流畅顺滑；四、对仗变化多，除最常见的两句外，还有三对，四句相对；第五，句式变化大，比单词更不均匀；第六，也是最重要的，可以加夹层，字数从一个字到十位数不等。比如前面引用的关汉卿《南方一枝花，别活老》中的那句“我是蒸熟的、未煮的、捣碎的、油炸的铜豌豆”，只有“我是铜豌豆”这七个字是乐谱规定的，其余都是行间的。概括起来，散曲的格律特点是:在规定的格律模式中，也比词更富于变化；除了规定的规则，它允许更大程度的自由。散曲的语言风格与词有更明显的不同。文字也流行，但总体倾向于精致典雅；散曲也是高雅的，但总体倾向通俗。分析起来，散曲的语言有以下几个重要特点:第一，大量使用口语化、口语化的表达方式，包括“哎哟”、“咳嗽”等语气词。这正如凌濛初的《谈曲杂杂》所说，“方言是常用词，但不可能完全一样。”二是散曲句法比较完整，很少遗漏虚词助兴之类的，句间衔接比较连贯，一般不太讲究精炼和含蓄。诗歌中省略语法关系，直接用意象做平行线，用句子做脱节连接的情况很常见，散曲中很少见。第三，散曲(尤其是早期作品)往往通过一个短小的情节，写出人物的情感。不仅是套数，还有诗。这种写法有一种戏剧效果，比诗歌更生动。上述格律形式和语言风格的特点，形成了散曲的整体风格，活泼灵动，浅淡率真，使欣赏者毫无空间感。这样，一首散曲的内容会比较少，欣赏者通过自己的联想进行诗歌再创作的空间会更小，但其宣泄情绪和娱乐的功能却得到了加强。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的需求主要在于娱乐，作为一种休闲的消遣和情绪的宣泄，以消除日常生活带来的紧张。以一首佚名诗《赛邱虹村人饮》为例，我们不难看出这个特点:客人醉了，主人醉了，仆人也醉了，一会儿唱歌跳舞，一会儿大笑，无论30岁、50岁、80岁。你跪下，他也跪下，没什么大惊小怪的。吃红轮的时候打出来的菜会碎，碗也会碎。元代散曲之所以成为一种繁荣的文学样式，固然有诸多原因，如散曲的新鲜感、散曲与杂剧的亲缘关系(许多散曲作家也是杂剧作家)等。但最重要的一点是，当元代文人摆脱了对政治权力的依赖，走近市民社会，从而在相当程度上摆脱了传统伦理道德的束缚时，散曲为他们提供了一种更自由、更充分的表达方式。他们世俗化、无拘无束、天马行空的生活感受找到了合适的表达形式。比如王鹤庆的代表作《醉中天吟大蝴蝶》:
庄周之梦破灭，东风集两翼，三百名园一次性清空。不爱花，吓蜜蜂寻香。轻轻一飞，把卖花的扇过桥东。蝴蝶是诗歌和文学中常见的意象，它被夸张而幽默地作为文人野性人格的象征，从中我们可以体会到作者情感的欢快流畅的节奏。通常，采花的蜜蜂蝴蝶是对男女恋情的隐喻，但这幅作品给人的主要感觉不是生命力的扩张。
3.盛世:元朝以后。中国戏剧艺术经过漫长的发展道路，终于在元代由涓涓细流汇成汪洋大海，出现了繁荣的局面。元代是中国戏剧史上的第一个黄金时代。明朝中后期是第二个黄金时代。清初是第三个黄金时代。
元代戏剧可分为杂剧和南戏。元杂剧是在宋杂剧、金和调的基础上，结合其他表演艺术发展起来的戏剧艺术，已成为元杂剧文学的主流。
2.元杂剧繁荣的原因1。元代的文化政策导致了大量文人参与杂剧创作。从政治现实和思想现实来看，元朝是一个极其严峻的时代。至高无上的汉政权被尚处于低级的游牧民族践踏得体无完肤，人们习以为常的传统信仰受到了前所未有的挑战。国破家亡的痛苦，让整个民族陷入了自汉朝以来最深的萧条。元朝虽然也宣示了对孔子的尊重，选拔了一部分儒生学者，但从整体上看，还是轻视和鄙视汉族知识分子的。元朝实行等级制度，界限严格，民族分为蒙古、色目人、汉人、南人四等；职业分十级:一官二官三僧四道五医六工七匠八妓九士十丐(谢枋得《叠山集》)。文人儒生居然排在第九，排在妓女之后，只比乞丐略胜一筹。相应的，科举制度被中止了七八十年(到了元朝仁宗才开始开设课程)，文人处于因怕不低而被贬谪、诸路不通的困境。贫穷的命运使一些文人躲在深山里，远离尘世以保全自己的荣誉，而更多的文人则“戏风戏月”，流连于热闹非凡的瓦舍勾栏，与艺术家们交往，从而与杂剧艺术结下了难解的血缘关系。因为他们内心都压抑着深深的悲愤和委屈，自称“浪子”和“花花美头”，那种压抑的悲愤和委屈急需得到缓解和发泄，于是他们逐渐涉足杂剧创作，借助系统的情节展示，彻底排出自己的巨大压抑， 直观生活现实和表达内心感受的杂剧艺术明胡适《珠船》卷四有云:“中州人每沉下心来，都用有用之才来牵制宋末，以平滑感情，掩盖所谓不如意。” 这种特定的文化环境催生了元杂剧，元杂剧以其丰富的和声奏响了时代的精神。余《中国戏剧文化史》指出，元杂剧在精神上有两大主题:第一个主题是倾吐整体的苦闷和愤懑，代表作是关汉卿的《窦娥元》；第二个主题是讴歌非正统的追求，代表作是王实甫的《西厢记》。2.朱功腔的发展为宋金元时期流行的说唱文学——元杂剧的繁荣奠定了基础。据卓《碧鸡漫枝列传》卷二记载:调形成于北宋末年，由民间艺人孔三川首创:“熙宁(熙宁1068~1077，元丰1078~1085)，(65435)。不幸的是，没有作品留下。它的结构形式是从同一个宫调中取几个曲调组成一个短集，再用不同宫调的许多短集组成一个长故事，少则一两个，多则十多个，用人物和情节讲述一个长故事，所以叫诸宫调。诸宫调是说唱文学的一种，以唱功为主，用通俗英语说话为辅。主要以琵琶、筝等弦乐器伴奏，故又称“？打单词”(？Chō u not u，用手指弹奏乐器)。宋朝南迁后，朱功曲调传到南方，主要以笛子伴奏，与北方不同。朱功曲牌体系宏大，曲调丰富，在宋金对峙时期非常流行。现存作品有金佚名《刘知远(残本)》诸宫调、金董介元《西厢记》诸宫调、伯承《天宝遗本(残本)》诸宫调。朱功腔在题材处理、人物塑造、音韵散文形式、语言特色等方面对元杂剧产生了直接影响，促进了元杂剧的繁荣。三。元杂剧的组织形式所谓元杂剧，是指元代流行于北方的戏剧，是一种具有民族风格的戏曲艺术形式，由歌、舞、演有机结合而成。元杂剧有独特的体系。剧本由唱、唱、写三部分组成。剧本以唱功为主，写诗写词。它的主要作用是表达情感，同时也是渲染气氛，说明情节。客白是对话和说白，用于回答和叙述，在剧本中处于次要地位，故称“客白”；表现剧中人的主要表情、动作和舞台效果的词被称为，也被称为和杰，简称“可”。从结构上讲，元杂剧一般是三折本，表演一个完整的故事。也有五折、六折甚至多折的书。比如王实甫的《西厢记》就有五本之多，21优惠。折，大致相当于现代戏剧的“幕”，是元杂剧音乐组织的基本单位，它要求演唱一套由同一锣调组成的歌曲，内容也是故事的自然段落。折扣之间没有时间和空间的限制，可以包含很多演出。还可以在全剧的开头或者折缝之间加一个“楔子”来介绍人物和剧情，起到连接剧情的作用。楔子可有可无，可以有一两个。不唱套曲，只唱一两首。篇幅短，相当于现代歌剧的过场。曲牌的使用数量比宫的和正端号多。一般表演元杂剧时，一个演员从头唱到尾。同一个演员在剧中可以扮演不同的角色，其他角色只能是素颜。主唱叫丹本剧，主唱叫末世剧。角色分为四类:旦、梅、净、杂。旦:女性角色包括郑丹(女主角)，副旦，铁旦(女仆)，肖丹，老聃，茶旦(浪漫的女人)等。端:男性角色，包括正端(主角)、副端、小端、钝端(上下、与正端的兄弟关系)等等。荆:一般他们演的角色都比较粗犷豪放，比如京剧的花脸，多是男的，也有女的。杂:配角，包括顾(假扮官员)、伯老(老人)、伯儿(老太婆)、来儿(又名，假扮小孩)等。剧末用两四对来概括全剧内容，称为题正。一般取最后一句的全剧名，取最后一句的几个词的能代表该剧内容的简称。比如关汉卿名剧《窦娥元》的剧名是《坚持廉贱访法，感天动地窦娥元》，那么该剧的全称是《感天动地窦娥元》，简称是《窦娥元》。元代是中国戏剧的第一个黄金时代，夏廷智的《青楼集》称“天下歌舞之妓，何止百万”，可见其规模之大。然而，由于中国文学中诗文的正统性，元杂剧只是民间流行的通俗文学，长期受到正统文化的歧视。很多作家的生活没有被记录下来，很多作品没有被保存下来。根据钟思成的《鬼录》和夏廷智的《青楼集》，可以考名的作家大约有80位，在500多种写好的剧本中都能找到。明臧茂勋《元曲选》(字)及其邻居隋树森《元曲选》* *收录65438+。如此多的元杂剧广泛而深刻地反映了元杂剧的社会生活，其思想内容极其丰富复杂，主要包括以下几类:1。历史剧:元杂剧作家热衷历史剧，几乎所有著名作家都写过历史剧。这是为什么呢？究其原因，是剧作家面对黑暗的现实有着强烈的反抗民族压迫的意识，同时为了逃避政治迫害，利用历史题材宣泄内心。这几部剧的相似之处在于:剧作家并没有追求他所描述的历史的真实，而是用古体(qiào)来注入作家所处时代的内容，用古体的比喻和影射来表达对现实的不满。代表作有关汉卿的《单刀会》和纪的《赵氏孤儿》。2.公案剧:又称官剧。元朝是一个民族矛盾和社会矛盾极其尖锐的时代，官员本身的处境就是一个贪赃枉法的特权阶层。据《元史·成宗纪》记载，仅在大德七年(1303)，就查出贪官18473人，冤狱5176起，未查出更多。普通人的委屈无处诉说，剧作家就用公案剧来反映现实，表达人们的愿望。案件剧所揭露和抨击的对象，直指封建官僚甚至皇帝，把解决问题的希望寄托在公正执法的清正廉明的官员身上。元代公案戏约有20部(其中10为包公戏)，代表作品有关汉卿的《窦娥元》、佚名的《周琛谭秘》等。3.爱情剧:蒙古人统一中国时，并不太重视传统伦理和女性贞操，但后来逐渐意识到朱成理学在巩固统治方面的作用，并大力提倡。因此，争取恋爱自由和婚姻自主仍然是元代青年男女的一项紧迫任务。同时，随着城市经济的发展，市民阶层的崛起也需要文学艺术来表达他们的道德观念和理想。由此，以市民为主要受众的杂剧产生了大量以反抗封建礼教为主题的爱情剧。这些剧，无论是关于闺阁女性对独立婚姻的追求，还是妓女悲惨的生活及其对贞节的渴望，都具有反抗封建道德束缚和封建礼教迫害的精神。元代的爱情剧很多，最著名的是“四大爱情剧”:关汉卿的《月亭》、王实甫的《西厢记》、白蒲的《在墙上》、郑光祖的《离魂》。4.水浒戏:元朝前所未有的民族压迫和社会矛盾，激起了人们的不断反抗。这种社会现实反映在文学领域，出现了很多水浒戏。通过描写梁山义军的活动，歌颂人民的反抗斗争。元代水浒戏有20多种，流传至今的有6种。代表作品有康的《李悝jy的负荆》和高文秀的《黑旋风的双重贡献》。5.神道教剧:元代一些文人为了逃避现实，追求解脱，写出了神仙道教剧和隐逸道教剧，表现了剧作家不卖身投靠、不与人同流合污的思想道德，也促进了逃避现实的思想。他们的人生态度以消极为主，如李师中的《黄梁梦》。
元杂剧的题材和内容非常丰富，极其复杂。要想对元杂剧有一个全面深入的了解，必须进一步结合作家和作品进行详细分析。
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