为什么贝多芬要坐在地板上弹钢琴？

我们之前讲过，现代钢琴诞生于1709年左右，然后到1850年完全成熟。所以古典乐派基本上处于钢琴的逐渐成熟这一历史过程中，在巴赫至莫扎特时代还是羽管键琴的天下。所以贝多芬一直觉得他才是真正懂得怎么给钢琴作曲的。羽管键琴音量有点小，而且力度不能完全受演奏者控制，而钢琴则突破了此局限，在音乐表现力和音量上有了革命性的发展。贝多芬觉得海顿和莫扎特都是羽管键琴专家，但是钢琴对他们来说是新兴事物。有次他听完莫扎特弹钢琴，说人家不会连奏（legato）也没有歌唱性，压根不知道怎么弹现代钢琴。作为领引音乐圈潮流的先锋人物，贝多芬早期都是靠演奏钢琴挣钱。他对钢琴演绎的自信使得制琴师傅都要请教他，他给的建议也很粗暴，基本就是让钢琴尺寸再大点，声音力度再大点。

可是好多观众好像不能接受他，听惯了羽管键琴的贵族们有些难以接受这个庞然大物发出的巨大声响。况且现场观众经常反映贝多芬用力过猛。还有人用“粗糙”一词评价他的演奏。车尔尼却不这么认为，他高度评价贝多芬，说他是当时为数很少的几个知道连奏（legato）奥秘的人，他还夸赞贝多芬的演奏有才华、神奇的表现力、理解非常独到、令人窒息的美丽等等。所以我们理解贝多芬为何喜欢legato，莫扎特不喜欢，的确也要考虑乐器因素——现代钢琴是远比羽管键琴要容演奏legato的。

作为贝多芬的好学生，车尔尼曾经撰写过《贝多芬钢琴作品的正确诠释》，大有诠释吾师，唯舞独尊的架势！我们这里也稍微分享一些车尔尼对如何演奏贝多芬的一些见解：

根据车尔尼的建议，学习贝多芬的钢琴作品要注意以下几点（转载自胡千红老师《从车尔尼的论述看贝多芬的钢琴教学与创作》）：

学习贝多芬的钢琴作品最好按照作品的编号循序渐进地进行学习，这样可以追踪大师的发展轨迹，并理清他三个阶段的不同特点，即在1803年之前的创作表现出不同程度的模仿莫扎特、海顿等前人的足迹，属于崇尚古典，显露个性的创作时期。1803年到1815年，在音乐中充分地展现了他自己的特征与独创性，是贝多芬创作的成熟期，1815年以后奏鸣曲创作，其音乐抽象、复杂、深刻，表现出贝多芬的创作选择了与早中期创作所不同的另一个发展方向，是一个新的探索阶段，这是前人所未曾走过的发展之路。

演奏贝多芬的作品，决不能改动，任意地添加或省略什么都是不对的，不可像浪漫派时期的作品由演奏者随意增加装饰音与技巧片段。另外，车尔尼说，贝多芬不喜欢非连音，因此在无连奏标记的地方通常也要用legato演奏。

学习一首作品掌握正确速度是首要的，运用正确的速度可基本确立音乐的面貌，而错误的速度则可能会毁掉一段音乐。另外，贝多芬的作品是为当时的五个八度的钢琴而作，最低音为大字一组的F，所以弹到这里的时候要有很低沉的感觉，因为这里已经是贝多芬使用的最低音了，要体会到作者所表达的最深沉的情感。

贝多芬是一位职业的作曲家，他是靠出版作品为生的，他写谱非常严格，所有的表情记号都是贝多芬经过仔细考虑后写下的，演奏者一定要遵循作者要求的表情进行演奏，特别是对于贝多芬的晚期作品更是如此。

学习一首贝多芬钢琴奏鸣曲的时候，要努力去了解贝多芬的全部钢琴作品，这样才能准确地把握作品所处的创作阶段，理解作曲家的心路历程。同时演奏者还要学习其他作曲家的作品解决所有的技术问题，并达到一定的境界，这样在演奏贝多芬作品的时候，才能全方位地驾驭这些作品。

我们看第三条，车尔尼特别强调了演奏贝多芬要用了legato。反过头来，我们来看如何演奏莫扎特的钢琴作品，大都会强调音色的颗粒感，而实现这种颗粒感的办法就是non legato。

一般来说，莫扎特的钢琴作品总的来说音色要透明晶亮，要有均匀清晰的颗粒及圆润优美的歌唱性。因此在弹奏莫扎特作品时，触键的方法非常的重要。触键的速度要快，动作幅度不能大，指尖要轻。用手指的最前端，尤其是要靠第一关节作为触键的主要部位，指尖的触键要以颗粒清楚的non legato为主。整个手一定要收拢起来，尤其是弹奏快速跑动的一串音时，力量要通过指尖下沉到每个琴键的底部。

这里给大家举个演奏家的例子来说明莫扎特的non legato。罗马尼亚钢琴家哈丝姬尔，有人说他“生来就是为了演奏莫扎特！”

△哈丝姬尔演奏莫扎特K.488

莫扎特通过自己大量的创作和演出实践，使钢琴协奏曲这种大型的器乐形式得到了充实和发展，确立了快、慢、快三个乐章的古典协奏曲形式。这首《A大调第二十三号钢琴协奏曲》K.488 是莫扎特最辉煌时期的钢琴协奏曲之一，以其真挚的歌唱性旋律而闻名。其中第三乐章，回旋奏鸣曲——古典时期在钢琴协奏曲中一般都使用这种曲式，通常意味着其中有很丰富的旋律，更易使独奏与乐队轮奏或竞奏，以扩充篇幅，增强对比性和技巧性，庞大的曲式结构与第一乐章取得平衡。此乐章充满了明朗、欢快的情绪，洋溢着蓬勃的活力，在情绪上，也与前两个乐章形成对比，自始至终保持兴奋的状态，以坚定的信念结束了全曲。但速度不宜过快，1-8 小节，钢琴应以满腔的热情奏出主题 A，来表现莫扎特在第二乐章中经过沉思与上帝的祈问后，看到了光明和希望。

演奏的这个乐章的时候要注意左手和弦分解的单位拍及连贯性，既要轻盈，又要把握好每个单位拍的重音，这样才能把喜悦心情在 节奏的衬托中，表现得淋漓尽致、生动活泼。 每小节的第一个音小指可稍加重些，这样有利于节奏平均，指尖要有“点”的感觉，不要弹成 legato，那样会显得没有精神，混浊一片。第 1 小节的两个四分音符时值要弹满， 否则会给人一种手舞足蹈的儿童般的喜悦，而没有深刻性。 第 2 小节的 a2 要弹的明亮、有弹性，但不尖锐，音不能直接 打上去。3- 4 小节的级进音型要注意指法，且一气呵成，犹 如热锅中滚动的油珠，圆润流畅。

莫扎特的钢琴协奏曲代表了古典乐派音乐的高峰，尤其是钢琴协奏曲K.488，不但有完美、严谨、富于逻辑性的结构，出神入化的表现手法，还蕴含着更有深刻、丰富的内容。莫扎特的音乐，看似轻盈、轻松，好像没有反应深刻的内容，但是仔细聆听，可以感受到莫扎特的思考与挣扎。而实现这种轻盈的音色感受的演奏技巧就是non legato。（这个部分摘录郑重老师《莫扎特<A大调钢琴协奏曲>K.488 之演奏法研究》)

钢琴家布伦德尔是演奏莫扎特的大家，关于演奏莫扎特的legato与non legato，他也曾提出了自己的看法：在莫扎特的钢琴协奏曲中，钢琴与乐队的声音对比更为尖锐。在此钢琴家需要以人声和管弦乐队的独奏乐器为准展开学习。从莫扎特的演唱者那里他不但能学会歌唱，而且能学会吐字清晰、意义明确地“说”，学会性格刻划，学会表演独戏和对戏；从弦乐演奏者那里他能学会以上弓下弓的语言思考；从长笛演奏者或双簧管演奏者那里他能学会以不同的断连塑造快速经过句的形态，而不是不动脑子地做成一串非连奏（non legato），或更糟地，冥顽不化地做成一串连奏（legato），象旧版全集里反复标注的那样，无半点根据可言。

△布伦德尔演奏莫扎特K.488

根据布伦德尔的看法，弹奏莫扎特不是一味追求non legato,完全忽略legato,而是取一种中间道路，布伦德说：歌唱性的线条和感官的美，在莫扎特固然重要，然而它们远不是这天赐音乐的唯一来源。将莫扎特束于少数几种特性实际上是贬损了他。大作曲家总是有多方面的话要说，他们擅长同时表达相反的意思——这一点应该清楚地反映在莫扎特的演奏中。把莫扎特缩减为舒曼的“漂浮着的希腊式的雅致”或瓦格纳的“光与爱的天才”，未免太过急于求成。在清新与刻意之间求得平衡，在力度与透明、天然与反讽、超脱与亲切之间，在自由与程式、激情与雅致、潇洒与风范之间求得平衡，是莫扎特演奏者苦心追寻的目标，却只在不经意的瞬间达到。

布索尼说：莫扎特“他既不保留原初的简朴，也不过分删削为简朴，” 其实就是告诉我们，那种片面把贝多芬等同于legato、莫扎特等同于non legato的非此即彼的逻辑，都是片面的。音乐家作品风格，会受到时代乐器发展的影响，但绝不会被局限，这也就是为何巴赫的诸多作品，都没有指定具体乐器，而只是写明了为键盘乐器创作。我们当然不能一味认可十九世纪下半夜的演奏家、指挥家对巴洛克、古典时期作品的浪漫化处理，但也不能陷入20世纪本真主义的过分强调历史性演奏的窠臼。因为前者对作品的处理，虽然不能说没有理由的随意，但也过多掺和了演奏家的主观想象；而后者对本真的追求，虽然不能说完全没有根据，却也无形中矮化了音乐作品的本身的诠释空间。

我们今天来谈贝多芬以不会legato“笑话”莫扎特不就会弹钢琴，这很大程度上是当年的历史语境、乐器发展造成的，今天的演奏家在面对成熟的现代钢琴，就显然不应以legato和non legato来绝度化处理这两位作曲家的伟大作品，而应该努力体会作品本身所要求的处理办法。恰如布伦德尔所说： 莫扎特不是佩花嬉皮。他的节奏既不软弱也不含糊。最轻最柔的音也有脊骨。莫扎特偶尔会梦一下，但他的节奏一直是醒着的。如果要在莫扎特的音乐中变动速度，就要表达出与感情力量相抗衡的节奏力量来；就变奏曲乐章而言，有时改换一下速度，区分不同的变奏，当然是允许的。莫扎特会悲伤——有时这悲伤直达内心深处的苦痛——但他从不呻吟。

从音乐最高的境界角度看，莫扎特和贝多芬，都是一个古典音乐精神世界的有机组成部分，缺一不可。