戏剧诗的简介
再让我们看看外国诗里的戏剧诗。这里以《美国现代诗选》（上下册）中的诗为例，具体分析一下戏剧诗的艺术方法。
第一首诗是爱德温·阿灵顿·罗宾森写的《理查·珂利》：
每当理查·珂利走进进闹市，
我们，街上的人，两眼瞪圆：
他从头到脚是地道的绅士，
潇洒纤瘦，风度翩翩。
他衣着永远淡雅素净，
他谈吐永远文质彬彬，
当他向人问好，人们不禁
怦然心动，他走路光彩照人。
他有钱——是呵，富比王侯——
令人钦佩地读遍各种学问，
总而言之，他是无所不有，
谁都盼望能有他的福份。
我们苦干，等着福光降瑞，
整月没肉吃，面包讨人嫌，
而理查·珂利，在宁静的夏夜
回家朝自己脑袋放一颗子弹。
这首诗没有议论，没有抒情，只是以白描手法写了一个衣食无忧被人们视为幸福者的人的自杀。没有肉吃，啃着讨人嫌的面包的“我们”没有死，这个生活富裕优越的人却自杀了。这一切为什么？诗人没有说，全诗具有一种强烈的戏剧指向：这种戏剧性以结句“回家朝自己脑袋放了一颗子弹”嘎然而止，戏剧冲突在此达到了高潮。
第二首诗是威廉·卡洛斯·威廉斯的《流浪汉》：
他们最可贵的财富——
他们的自由——
手背在
磨亮的绿大衣后。太高，两眼
垂下——
阳光滤过
一团湿云，茂密的草丛——
黄莺！
饿得像黄莺。
这首诗前面看上去似乎挺欣赏流浪汉的生活的，但卒意显志，最后五个字“饿得像黄莺”一下子把全诗的描写都戏剧化了。五个字写出了流浪汉生活悲剧的实质。
第三首诗是伐切尔·林赛写的，他是个现代行吟诗人，一路走，一路进行诗歌朗诵，还为诗配上音乐。他的诗更接近群众，也更靠近戏剧性。请读他的《月亮所见》：
两个政客月光下会面，
那自在劲儿大半假装。
他们环顾周围的草原，
脸色却是十分紧张。
多年来，他们方法不同，
却一样是祸国殃民，
但他们行事彬彬有礼，
在喽罗眼里都是伟人。
他们坐在篱笆下面，
一言不发，只是抽烟，
一个小包递过去，第二天
政治僵局冰消云散。
在这首诗中我们看到的是两个小丑表现一幕丑剧。美国政治也许就是由这样的丑剧构成的。不用说一字，美国政治的“民主”的肮脏，表露无遗。
第四首诗是阿奇波德·麦克利许写的。麦克利许曾任罗斯福政府的副国务卿，在政治生涯中反过法西斯，做过一些好事。他曾连获美国诗歌三大奖。他写的戏剧诗的名字叫《当代重大发现》：
作家：我们会死。
读者： 不错！
作家： 我们
从床上，从卧室，从椅子上消失
没有东西记得我们。
读者： 可能，很久后
人们在柜子里找到一面镜子——
谁的？她的？回忆一声叮铛……
作家：我们留不下任何回忆。
读者： 儿子？女儿？
作家：他们也会死，一先一后。房子
卖了，家具拉走，院里也种上
不同的花。
读者： 那么上帝，上帝记得我们。
作家：他如何记得？你想想这大地
是一片白骨场。一颗人牙旁边
是颗狼牙。无法分辨白骨的沉积着。
读者：可是我们曾活过。我们留下生命。
作家：什么叫人的一生？荒谬的笑话——
一声没听懂的窒息的叫喊。
读者：荒谬？我们的一生？
作家： 因为我们会死。
读者：可是先生，先生正因如此我们爱生活。
作家：为什么？
读者： 因为我们会死！
作家： 这倒也是。
这首诗模拟一个具有常识的读者与一个卖弄悲剧主义的作家之间的戏剧性对话，表达了诗人的思想。由于诗加了戏剧化处理，使得一个枯燥的命题变得活泼生动了许多。
再介绍两首诗是作为小说家与诗人的罗伯特·潘·沃伦写的《事件》和《夜是自己的》。
事件
黑鬼；年纪老了，又是个
女人，好像这还不够苦，又是个
穷人，鞋底上有个大洞
（我看得很清楚，你
躺在地上，是右脚）；加上
孤苦无依（女儿远在
底特律，三年没信。儿子
在河上游监牢里，至少还知道
他在哪里）无亲无友，再加上
被解雇（就是今天的事，
太不公平，那个该死的
犹太女人——根本说不出
为什么是我打开那该死的
钱包，只不过是看我的肤色
就认定是我）做人到这种地步
真够受的（是的，六十八了，
只好是什么样
就什么样，是的，瞧瞧
镜子，那就是
你自己，多少年
不做祷告了？）光活下去
就够受的——耶稣，
光活着就够受，难道还要让人把尿（的确是
这么回事）从你身子里
压出来，用一辆1957年黄色
卡迪拉克车，开车的是个
波多黎各人，他来自
新泽西？
为什么他偏偏不是白人？
这首诗以诗中主角的心理独白写了一出悲剧：诗中的主角是一个黑人老妇，试图让自己被车撞伤而取得赔偿金。结果开车者非“纯白人”（也就是说，不太可能是富人）使她很失望。
夜是自己的
夜是自己的。白天属于大家。白天
就像一条裤子，哪儿都能买到，你买了一条。
一天过过错，你把裤子
挂在椅背上，它在小旅馆房间里闪闪发亮
但不至于使你睡不着。杰克醒着。呵，狱长，
再给点吗啡吧，你我
都是肉长的，你办公室黑地里，电话
像是有啥话要说，它会说
它不喜欢你，因为夜里各有各的故事，快活
总有痛苦。杰克在想他自个的快活事。他在流
汗，哦狱长
再给点吗啡吧，我感到有个东西
软得像羽毛，在我心里说着，而且
血球在血流里磨，就像卵石
在溪水里，就凭这，我就知道
彗星在开会，它们用冰一样冷的蓝手指
梳着头发，他们的眼泪值钱得很，因此
我的头炸裂，开出花，像强盗的葬礼，不过这么嚷嚷
没用，杰克反正醒着。哦狱长，再给点吗啡吧，
你今夜回家老婆会哭。她自己
也不明白为什么哭，那蜘蛛的复眼里看到
世界流了多少次血，蜘蛛多毛，就像犹太人耶稣，
像桃子被狠狠砸烂，你尝过蜘蛛的血，而且
蜘蛛还笑着，它明白。杰克醒着，哦狱长，
再来一支吗啡吧，你父亲并没死。
他正从棺材里往外爬，而且你床边，黑地里，
你那老狗在叹气，好像良心，尾巴蔫蔫地敲着，它要
找老朋友，哪怕你现在送它到兽医那儿
它也会原谅你，因为时候到了，他受够了。哦狱长，
再来一支吗啡吧，这个夏天太怕人，汗珠
叮住我的眼睛，药丸没用，夜里山上大火。狱长
这里总得稍微变一变。杰克的案子只不过
一大堆中的一个。会来调查的，我告诉你。反正
夜是自己的，夜是自己的。有好多夜，狱长，
你别以为法律就管不到你。
这首诗是以戏剧独白体写一个老犯人杰克病重痛苦，要求打吗啡。通过老犯人的不断诉求，写了老犯人的痛苦的感觉。这种戏剧独白体诗有一种节奏感和内在结构，使诗的表达变得节制而有力。
这里举的诗例都是整体戏剧诗的，再看以戏剧性对诗进行局部修辞的诗作。
关于一首诗的局部戏剧性，台湾诗人、诗评家李英豪说：“音义的复沓、语法相克的变化，诗中一部分和另一部分或和整体的矛盾对比，互为表里等等，都是可以增强诗中张力的方法。内涵力与外延力都同样强烈，就像一个太阳，内涵一切光热的源泉，而同时又向四面八方放射。由于这种戏剧性的张力存在，遂使诗走向严密、深广和伟力。”“张力构成诗中必然存有的‘戏剧性’（只看多寡）。‘戏剧性’未必就是指矛盾冲突。矛盾冲突只是构成戏剧性的一项因子。现代诗之所谓‘戏剧性’，则是不同动向的元素之结合。”作为举例，李英豪引举了方莘的《无言歌：水仙》为证：
……冬日的昊天是张晶亮的雕花大玻璃：
一丛水仙在后面燃着熊熊冰冷火焰
Echo，你的名字是一双美好的新鞋
每晨令我踏上一程痛楚的欣悦……
沸腾的酷寒是一座诡奇的迷宫
每举步我踏碎一匣新颖的错误
Echo，你的眼睛是面半透明的镜子
转身之际，我看见我穿着自己的愚昧行走
我行走在自己的头颅之上。
在矛盾的语法上，在叶维廉所谓“既谬且真的情绪”上，如“冰冷的火焰”、“痛楚的欣悦”、“沸腾的酷寒”“行走在自己的头颅上”及在整首诗中，都存有一种“戏剧性”，一种支撑全诗的张力。这是李英豪的看法。
关于诗的戏剧性，李英豪举的另一个诗人的诗作，就是罗门的诗，认为他的诗中的张力不是存诸矛盾情境中，而是存诸其悲剧性（源诸人的存在）高度的意象化中，不但有张力（倾于情感上的张力，多于语言上的张力），而且深具压力（Pressure）：
谁也不知太阳在那一天会死去
人们伏在重叠的底片上再也叫不出自己
（见《都市之死》）
其诗歌意境很富悲剧性的张力。创作者在悲剧感的驱使下，将不同元素融和组合，这是李英豪认为要特别值得重视的创作精神与风格。
对李英豪上述的诗论，我们可以发现，现代诗的技巧，现代诗人的悲剧意识，容易产生张力，构成诗的戏剧性。
关于诗局部戏剧性的“诗的张力”的营造，小说家、诗人、同时又是新批评派诗评家的潘因·沃伦指出，张力存在于诗韵（指诗的旋律）与语音之间（这是李英豪的按注，以我的理解，当指诗的押韵的句子与不押韵的诗的有节奏与打破节奏，形成不规则性，从而构成与读者预想的落差，产生张力。——陈舰平注），张力存在于韵形与语形之间（这当指诗押韵的部位变化，在英文诗中，押韵除了脚韵——在句子的最后一个单词押韵外，还有腰韵——在诗句中间的某一个位置押韵等不同位置的押韵，因此有韵形与诗句排列形状即语形的变化，两者的不同步，构成变化，形成张力。——陈舰平注）；存在于特殊与一般之间，抽象与实体（具象）之间，甚至最简单的隐喻之间；存在于美与丑之间；存在于讽刺与相克的字里行间；存在于散文语言与整饬的诗句之间……
对此，李英豪还补充道——
张力也存在于：
特殊反语之间；
矛盾语法（Oxymoron）之间；
既谬且真的情境（Paradox）之间（叶维廉所谓禅家之“雨中看杲日，火里酌清泉”）（陈注：这里指佯谬语言）
复沓与句式的变奏之间；
一个浓缩的意象与诗的其他意象之间；
一个语字的歧义与假借之间（即修辞中的“飞白”与谐音、假借的手法）
无数布列的主体和整首诗之间；
示现（animation）与显现（epiphay）之间；
诗中事件的连锁与省略之间（在形而上的诗中，诗中事件的连锁性，往往趋向不同的秘境）；
完美的形式与内容组合之间；
内心联想与流动之间……等等等等。
由此可见，诗的局部戏剧化创作手段，是十分丰富的。
四．戏剧诗的艺术优点与中外诗人、文艺批评家对戏剧诗理论的发展、贡献
戏剧诗的优点，第一是它具有了一个内在结构，使诗有了一种情节的动态发展指向，具有生长性。
关于诗的内在结构，著名诗人郑敏说：“只有结构才能保证一首诗站起来，存在下去。”“在诗里，意念、意象的安排（即诗的内在结构，也是诗的灵魂），它决定一首诗的生命的开始、展开和终结。在展开式里，诗向着纵的方向展开；在高层式中，诗向多层的横的方向展开。诗必须在运动，在展开，才能给读者带来顿悟。”
翻译家、评论家与诗人袁可嘉在谈到新诗戏剧化的好处时，说：“即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。”（袁教授的意思是诗的戏剧化可避免空洞的说教与空泛的抒情。）“尽量避免直截了当的正面陈诉而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感：戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性。表现在现代诗里，第三人称的单数复数有普遍地代替第一人称单数复数的倾向。” “我们相信诗的戏剧化至少有三个不同的方向：有一类比较内向的作者，尽力追求自己的内心，而把思想感觉波动藉对于客观事物的精神的认识而得到表现的。这类作者可以里尔克为代表”“第二类诗的戏剧化常被比较外向的诗人所采用，奥登是杰出的例子。他的习惯的方法是通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智、聪明及运用文字的特殊才能把他们写得活栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不袒然赤裸。”第三类是写诗剧，那是诗人要表述对整个世界的看法，光靠几首诗不能表达他完整的人生感悟、思想与情感而作的大工程。是史诗性作品，这里就不谈了。
在诗的分类中，别林斯基在《诗的分类》中提出过戏剧诗的概念，对戏剧诗的作用与优点作过很好的说明：“戏剧把已经完成的事件当作好像目前正在发生的事件表演在读者或观众面前。戏剧把史诗的（的叙事性）与抒情诗（的抒情性）调和起来，既不单独是前者，也不单独是后者，而是一个特别的有机的整体。戏剧不允许任何抒情的流露（这里别林斯基犯绝对化错误了，并不是不允许任何抒情，而是有节制地、机智地抒情），人物应当通过动作（情节）表现自己：这已经不是感觉或直观，这是性格。戏剧中通常被称为抒情部分的东西，不过是非常激动的性格的力量，是它的激情不由自主地引起丰富多彩的言词，或是登场人物内心深藏的秘密思想，这种思想是我们需要知道的，是诗人使登场人物出声地思考的。”
关于戏剧诗这一名词的来源、沿用与发展，关于戏剧诗理论，我谨根据手头收集的资料，概说如下：
正式用戏剧诗作名称的，当始于狄德罗。但狄德罗讨论的，和以往西方文艺理论家一样是戏剧而不是诗。别林斯基意识到要把“戏剧诗”和叙事诗、抒情诗并列为三，但从他举的例子来看，还是用的莎士比亚的诗剧的例子，他对“戏剧诗”的界定还是戏剧本身，只不过他在古希腊戏剧中发现了诗意。也就是说，别林斯基在重复着狄德罗的概念，他的戏剧诗和狄德罗的诗歌剧是一回事。国内诗坛上，只有袁可嘉鹎先生提出过戏剧诗问题，主张“新诗戏剧化”，才算是切入了戏剧诗的正题，但还缺少对戏剧诗作科学的界定与说明，所举的诗人奥登固然是戏剧诗的实践者成绩斐然，但作为引例的《小说家》似不能说明戏剧诗的特质，而作为诗的药方，认为朗诵诗与秧歌舞是很好的诗戏剧化的方式，则有些病急乱投医的味道，似未对症下药。
要说真对戏剧诗作出贡献的，在国外，最早是十九世纪大诗人勃朗宁，他是心理诗大师，有诗作八万七千余行，大部分是以心理探索为特色的戏剧诗。他是在写了一系列诗剧后，发展和完善了别具一格的戏剧独白诗（dramatic monlogue）。他的名作有《我的前公爵夫人》
《失去的恋人》《圣普拉西德教堂的主教吩咐后事》和《忏悔》等。在国内，飞白教授编著的《诗海——世界诗歌史纲》里，把戏剧诗列为由诗剧派出生的一支分支。但可惜缺乏更多的说明。
除此之外，一切阙如。
我在前人的基础上，试着对戏剧诗命题作些梳理，主要是对戏剧诗的界定及诗戏剧化的技术运作层面，作些阐述。因偏处一隅，孤陋寡闻，对戏剧诗课题的资料收集，挂一漏万，严重不足；加以学理未精，谬误之处，在所难免。谨以此抛砖引玉，有待方家指教。
五．我的戏剧诗创作实验
我对戏剧诗的研究，始于上世纪八十年代中后期。1988年《诗歌报》杂志举办“首届探索诗大奖赛”，我把关于戏剧诗的论文与几首实验性质的戏剧诗寄了过去。后这几首诗被评了个“好作品奖”。当时评奖是有等级奖的，“好作品奖”云云，聊作安慰、鼓励。后来在因缘际会之下，写过若干戏剧诗。今姑录数首，以为同道印证——
关于阿娣的故事
1
在平静的日子里 我作出一种姿势
凝望天空
久久地一动不动如回忆状 然后
猛地叫声阿娣 忽然而来的巨响
令猫大吃一惊 急忙窜向阳光地带
申请避难
太阳
暖洋洋的
风
懒洋洋地
一眼瞥去屋顶瓦菲开花了 于是
太阳进入第五季节
有人在想你了。母亲停下缝袜子笑着说。
我带动穿皮国甲克衫的上身一起行动
从东到西走了个几个来回
然后突然顿步 抬头对着墙的空白——
有谁在想我呢？
信号再次遥遥地、痒痒地发来 我又抬起头来
注视太阳
有人在想你有人在想你有人在想你……
***想了5次。
2
这人还真想得很呢！老太太的目光微妙地
从老花镜上方又一次
悄悄地观察反应。
阿娣吗？她去年冬天结婚了……小卢告诉我。
他 我 她
都是同学。
穿过树丛与农舍 田野 河流
帆 在缓缓推过回忆
燕子成双飞过绿麦田
阳光的光轮。蝴蝶结似隐似现
时远、时近……
岑寂中扬起苹果花银铃的笑声！
然而——
她 去 年 冬 天 结 婚 了 ！！
3
父亲出门时
看了我一眼：
——你为什么流泪了？
我 感 冒 了 ！
仿佛为了作证
阿娣！阿娣！阿娣！我一连叫了5声。
吃吃APC会好的。
父亲走了。
父亲走后
阿娣！
眼泪又一次盈满了眼眶。
肯定有人在想你。
母亲再一次这样说。这时 你
玲玲你第四次来问我求未知数的
步骤了……
阿娣！阿娣！
1987年9月16日
后来的遭遇
在暮鸦越度楼群的铅空时我看着夕照
晚霞与云光美丽得令我荒唐
于是我搭上班车
向你的城市出发
班车进入城市时 华灯同时亮起
一下车踏板就踏进陌生的夜景
知道你和一个你中途认识的男人住在那里
但布景与说明已隔开了时距
我们已经陌生成两个世纪两个国度的人
我仿佛带着西西里柠檬乘蒸汽机车赶来
怎么也走不进你放着24英寸彩电的高知套间
如果你披着教授夫人的睡袍请我喝酸牛奶
我就会从三楼楼口踩空滚下如橄榄球
预知这一切我放弃对耶路撒冷的进发
闯入一个弥满劣质纸烟的小酒店
喝生啤与苦咖啡
并欣赏流浪者之歌 我发现
拉小提琴的琴师爬满了吉普赛人的胡须
今夜流浪一次次经过女孩们的身边
吹着奇怪而悦耳的口哨曲
令女孩的明眸一次次在我石刻的脸庞降落
她们穿着格子裙披着秀丽的披肩发婷婷玉立
而红衫子男人一个个又把她们拐走
只留下路灯站在我身旁
那样无声地 温柔地
把我伴随
夜半。我穿过一条一条街道穿过黑与白交替的
街道 穿过一座一座街心花园一幢幢楼房
最后停在这里
停在你的楼房对面
星星默默地打量着这一棵流浪的孤寂的树
风隐隐吹起了凄凉的小夜曲吹落树的泪水
树默默地叹了一口走了，那一口气
那一口气使整个楼房整个城市都摇摇晃晃起来——
风 又 大 了 。
第二天下午6：30’我坐在家门口再次望着晚霞
边小心翼翼地吃着百果月饼边笑谈城里趣闻
而这时
而这时妹妹吃西瓜声音很响同时周伯春的独脚戏
忽然开到了最大音量
——我双眼一黑 金属般一声鸣响
擦起了一切色彩与声音……
——我变成聋子与盲人，就是从那天开始的！
1987年9月4日至5日
话题
在街上行走的时候 忽然见到过去的情人
一棵结满果实的桃树 绿得茂盛
回忆被雪折地雪断 慢慢地锯倒心中的
仰望
年轮使我深思不语 开始进入霏霏雨季
高楼林立 鸽哨
总使人想起灰色的天外面的什么
譬如白云之类 或者蔚蓝中的
一个苹果
田野已金黄地渴盼镰刀 江水在东流
我想越过街道 与她续上那年中断的
关于五月的话题
忽然听到布谷在喊我
我第一次湿润了眼睫
想起那个夜晚
你对我说
永不分离。
1987年5月26日
送 葬
吹鼓手们的腮帮子鼓圆了
许多金属的鸽子撒飞
没有人肯为我翻一下身子
许多张熟悉的脸孔
如此肃穆悲哀又如此平静陌生
他们用眼睛与眼睛的暗语
交换对我一生的评介
好坏块硬质的门板高低不平 硌得
我腰挺酸挺累 挺不对劲儿
因一个红袄俏媳妇 吹鼓手们
吹得更兴高采烈了
——难道他们认为我死是一件喜事？
这班吹鼓手们是专门为我演奏的
他们送我上路这种练习早已开始
在一生中 这应是我最辉煌的时刻——
小号 圆号 黑管与架子鼓
在今日为我一齐
奏 响
东风—12型手扶拖拉机冒着黑烟
声音震耳定使我下辈子得脑震荡
车子走在
送葬的路上
那天天气不错
那天我的同事在产科室待产
那天我睡去了
再不见我所不愿见的一切。
于是我进入火 领略这位红发魔鬼的咒语
然后在烟囱里升起
散步在云朵上 散步在每一寸空气里
在这之后我曾想再拜访拜访老朋友
不幸遭到所有门的拒绝。
1987年8月
运石头的人
手指在冬天变得僵硬 他握着冰冷的铁锨装着石头
翻斗车仿佛老填不满的 他开始感到时针转得太慢。
各种各样的石头挑衅地站在他的面前 故意找铁锨的岔
这些石头 来自不同的山 有过各不相同的故事
现在集中到一起来了。石头沉默。但他还是感到了
挑衅。
他咬着牙坚持着对抗。但四肢似乎故意违反命令
有一块石头跳到了脚趾头上重重地蹦下一下又滚走了
他开始感到背脊一阵阵发寒 针刺的感觉从
小脚趾头发出。
他叹了一口气 开始认真地凝视石头 他发现
其中一块石头也有自学考得的大学文凭 也当过兵
也会写诗也是家村户口没有正式工作的 于是
他就弯下腰去与石头谈起艾略特《四个四重奏》
与北岛……
过了一会儿
第二个运石头的人来了，发现只剩下一部空车子
在应该人站在地方，有两块靠在一起的石头。
“人哪里去了？”他这样喃喃自语，漫不经心地
把两块石头扔进翻斗车，和其它石头一起运去
铺，路，了！
从此，每当有政府人事官员的轿车行驶在新筑的S公路上
经过某个拐弯处总要猛跳一下
如不甘驾驭的烈马趵蹶子！
“这是怎么回事？”官员们莫名其妙，面面相觑
——年复一年，日日如此。
1987年11月30日
这里列了我在1987年期间写的戏剧诗五首。悲剧、喜剧、正剧、荒诞剧，写人的，写事的，都有。我想题材这样处理，并不影响诗的抒情，也许给人的印象还更深刻些。这些戏剧诗比勃朗宁、奥登及前引的美国诸位诗人的心理戏剧诗（独白体戏剧诗）在戏剧的形式上要完备些，也严谨些。这里列的诗例大多是独幕剧，场景相应集中，我们也可尝试多场景的戏剧诗，相当于戏剧中的三幕剧四幕剧，也未尝不可——只要它的篇幅的增长并不显得赘余，主题一致，不会造成意义互相消解，有利于诗的表达思想与抒情。
戏剧诗创作，一个被人忽略的诗歌创作领域，但愿有更多的人关心这种诗的创作，丰富其理论，繁荣其创作，使它真能成为一种可和叙事诗、其他抒情诗并驾齐驱的诗体。
由此可见，陈舰平对于戏剧诗的理解是很有见地的。