莫树滋是哪里人

莫树滋

莫树滋，1941年出生，江苏常州人。1965年毕业于南京师范学院美术系，受业于著名画家吕师百、黄显之、杨建侯诸教授。1965年至1974年从事美术教育工作，1974年后在江苏常州市文化局创作办公室从事美术创作。1980年参加常州书画院筹建工作，后从事专职美术创作为专职画师。莫树滋现为中国美术家协会会员，国家一级美术师，江苏省花鸟画研究会理事，常州刘海粟美术馆特聘研究员，常州书画院专职画家。其作品注重生活，注重传统，力求创新，出版有《莫树滋画集》。

中文名：莫树滋

国籍：中国

民族：汉族

出生地：江苏常州

出生日期：1941年6月

职业：画家，美术师

毕业院校：南京师范学院美术系

主要成就：国家一级美术师

代表作品：《理想》《花香鸟语处处香》《路——瞿秋白造像》《三杰图》

人物简介

莫树滋，1941年生，江苏常州人。1965年毕业于南京师范学院美术系。受业于著名画家吕师百，杨建侯诸教授。1965年到1974年从事美术教育工作。1974年调入常州市文化局创作办公室，从事美术创作，作品先后在北京、上海、江苏等省出版社出版60余幅，《理想》发行印数在110万余张、成为深受群众欢迎的现实题材作品。1980年参加常州书画院筹建工作后转为中国画创作专职画师，创作中注重传统，注重生活，力求创新。作品入选“第四届全国年画展”、“第六届全国美展”、“第七届全国美展”、“全国科普美展”、“深圳中国画精品展”等重大展览。多次举办联展，并多次获省级美展奖，还被多处美术馆、博物馆收藏。《美术》、《光明日报》、《经济日报》等多种刊物发表；多幅作品在美国、日本、加拿大、新加坡等国展出。作品选入《江苏省中年国画作品选》，《江苏省花鸟画作品集》、《当代中华墨粹》、论文入编《花鸟画创作谈》论文集，出版有《莫对滋画集》。现为中国美术家协会会员，国家一级美术师，常州书画院专职画师。

艺术特点

莫树滋的山水画充分体现出他对传统的深刻认知和对中国画传承的独特思考。其在方法上师古而不泥古，笔下的江南山水奇幻、平淡、空灵，给人以悠远的回味。莫树滋山水画中的线条都是临机而发，笔随心转，内涵丰富。尤其是他将传统的斧劈皴、折带皴和披麻皴的表现手法自如地组合起来，凸现出骨法用笔，谨严而不拘谨的鲜明特色，有着“岚色郁苍、枝干劲挺、咸有生意”的效果，为画坛开辟了一条“新古典主义”的山水画风

人物评论

程大利（人民美术出版社总编辑）

孜孜以求厚积薄发

莫树滋是以为很能潜下心来的画家。几年不见，他完成了一批力作，一批很有境界感也很见功底的力作。

莫树滋是一位很全面的画家，人物、山水、花鸟都有兴趣，而且产生过不少好作品，例如《为瞿秋白造像》，曾得过省展的创作奖。他的许多花鸟画被出版，很受读者欢迎，这使他领悟到了一个问题，画是可以雅俗***赏的。清末大家任伯年算个典型，吴昌硕、齐白石也都是雅俗***赏的例子。

莫树滋由博而专，近年创作的一批江南山水得明清诸家神韵，看得出在传统上下了大功夫。常州是块得天独厚的沃土，除生于斯、长于斯的的恽南天、“四王”、吴历都住在距此百里的之遥处，这六位被绘画史称为“清六家”，把中国文人绘画的笔墨推到了炉火纯青的境地。莫树滋自幼受到这里人文风习的熏染，山川景致的陶冶，对造化有着属于自己的深切认识。在南京师范大学美术系的学习，使他打下了扎实的造型功底，更需要的是学会了观察，在认识论上被名师启导，方法论的问题便迎刃而解了。他学传统，也是在研究前人认识论上的成果，由怎么看到怎么画，传统留下了科学而严谨的体系。莫树滋山水从黄公望中得到精神，兼学倪云林，沈石田以至“四王”，布势严谨，用笔缜密，且气息宁静，五日也罢，十日也罢，不见一丝浮躁。肯在传统上如此下工夫的人今已不多见，莫树滋对传统的钟爱和由此获得的审美格致会使画家终生受惠。

莫树滋实现了石鲁先生的“一手伸向传统，一手伸向生活”的创作原则，他热爱生活，早在70年代便创作了一批年画、宣传画、连环画，那批洋溢着生活情趣和生命激情的作品让普通老百姓都非常喜欢，正是这一段艺术实践，使莫树滋知道了普通老百姓的审美心态，很自然地解决了为什么人创作的问题，所以也就自然地走上了雅俗***赏的道路。

热爱生活，热爱生命是所有艺术家的***同点。莫树滋是位理性较强而又不失情趣的画家，所有心态也就比较平稳，心性笃定，不急不燥，慢慢地写下“五日一石、十日一水”，这是对中国士大夫画家心灵状态的延续。画史上确实也有一批激情磅礴，感情至上的画家，如凡*高，如徐文长，也确实留下了一批撼动人心的作品，但这类画家往往过早地结束的生命。艺术家的生命矿藏可以迅速的像烈火一样地燃尽，也可以慢慢地燃烧，直至炉火纯青，在中国艺术史上黄公望、沈石田。吴昌硕、齐白石、黄宾虹都是这样的大师，一生修炼，直至天人合一。

数年不见，莫树滋他沉稳的笔触，不沾一丝浮华的语汇，慢慢地写自己对故乡山川风物，一树一石、一花一鸟的细腻体验，像一篇篇箫笛丝管写下的乐章，虽不给人激情，但给人以悠远的回味。可以断定，再过十年、二十年，莫树滋的乐章将进入一个更富回味魅力的状态，作为同道，期待着他的更新境界。

叶鹏飞《中国书法家协会学术委员、常州刘海栗美术馆馆长》

把握文脉汲古出新

清初常州画派开创人恽南田在论画时说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”近读莫树滋先生将要结集出版的一大批山水画新作，即有如是感——他的山水画不但让我捧读再三，惊羡不已，更感觉到他是当代极少数能对中国山水画传统有着深刻认知，并付诸实践的画家。

莫树滋先生的山水画中体现出的对传统的深刻认知，首先在于他把握了中国画传承演化的文脉，在继承上有着独特的思考。

当今画坛，存在着诸多令人疑惑和遗憾的现象，究其根本，便不难发现是历史文化连续性的割裂，或者更为极端地背弃历史文化。所以，要清除这个疑惑或遗憾，必须承担起延续发扬光大传统文化的责任。莫树滋先生即是这样一位承担责任者。

从唐末荆浩开始，山水画成为了中国画之首。为了能充分把握山水画发展的文脉，莫树滋先生以荆浩、关仝、董源、巨然四大家为切入点，深刻领会南方、北方画派的源头，以此体会宋代画家李成、范宽、郭熙、李唐与他们的承继处和不同处，体会“元四家”特殊性，体会明清画家尤其是“吴门画派”的地域特色，理清了山水画演变、发展的脉络，从中找到最适合自己艺术追求的笔墨形式。尤其是董源的“峰峦出没、云雾显晦、布庄巧趣、皆得天趣、岚色郁苍、枝干劲挺、咸有生意、溪桥渔浦、洲渚眼影、一片江南”（米芾《画史》语）的画境对其影响尤深，催发了他以“南宗”为体、“北宗”为骨的融会贯通的把握方法，走上一条取法乎上的师古道路，这正是他的与众不同处。

莫树滋先生对传统文脉的把握又体现在他对“外师造化，中得心源”的认知上。

从莫树滋的作品中看到，他在学习方法上是师古，而作品却是以全新的面目出现的。其实，对传统的系统学习和借鉴，只是一个领会、积累的过程，只是一个方面。要追求高境界的表现形式，在以古为师的同时，还必须以自然为师。只有在这师古、师自然的双重道路上，才能到达别开新境的目的地。因此，莫树滋先生多年来常负箧写生，遍游名山大川，陶铸心象，将名山、名川与名家、名画一并观照，以此澄怀，以此悟道。古人山水、自然山水不断在他的心源融化。所以，在莫树滋先生的笔下，虽然表现的是江南山水。似乎又不仅仅是江南山水，这是他师古、师自然之后的双重结果，也是他“中得心源”之后的一种解衣磐礴的精神状态，一种澡雪精神。他的山水画上的造化之物，不是眼中所见，而是心中所得。

莫树滋先生对传统的深刻认知又体现在他对笔墨技法的把握上。程大利先生在读了莫树滋先生的山水画后有这样的评价：“布局严谨，用笔缜密，且气息宁静”，“肯在传统上下如此功夫的人今已不多见”，这正说明了莫树滋的独特处。当今许多画家抛弃了笔墨功夫，而莫树滋则是日积月累地锤炼，将深厚的传统笔法娴熟地驾驭，在传统的高峰上体悟，建立自己的个性。所以，莫树滋山水画中的线条都是临机而发，笔随心转，内涵丰富。尤其是他将传统的斧劈皴、折带皴和披麻皴自如地组合在一起，凸现出骨法用笔来，谨严而不拘谨成为莫树滋绘画线条的特色，有着“岚色郁苍、枝干劲挺、咸有生意”的效果。

莫树滋先生的山水画对传统的深刻认知和文脉的把握，更体现在他的人文精神上。清人张式《画谭》中说：“言身之文，画心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物，未有心不和平而能书画者。”莫树滋先生即是一位心气和平的求道者。他能在潜研过程中，面对东西方文化相互碰撞而发生急剧变化的画坛，面对利欲地位纷争诱惑下的画坛，没有急功近利地去追风，没有被形形色色的时尚画风和新奇形式所打动，“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画处，存心画中”（清人唐岱句），畅神心游于自己所追求的画境之中。

正因为莫树滋先生山水画创作上能把握中国画传统演化的文脉，对中国文化本体进行了深入的思考，所以才能在传统绘画遭到挑战和冷遇时，为画坛开辟了一条“新古典主义”山水画风，这是莫树滋山水的意义所在，也是让人一读而生情的原委。

人物文章

年画的特点与中国画的比较

作者：莫树滋

年画深受我国人民的喜爱，尤其是满足了广大农村不断增长的文化生活的需要，所以年画是根植于人民大众之中，是我们土生土长的艺术瑰宝。

年画其本身的产生和发展，已走过了相当长的历史阶段，风格随时代而不断变化，在土生土长的艺术发展历程中，形成了吱声独有的特点并始终保持着自己的鲜明特色。

大家知道，中国画在东方绘画中是最富有特式，有代表性的艺术。而年画是中国画的“土特产”，二者均是民族文化不可分割的部分。年画至今喜爱者甚多，影响面大，题材广泛，是根植最深的造型艺术。没有哪一种画可以出版发行几十万、几百万张，因此年画并不是短命的艺术。历史上，宋人的《百子戏春图》，宋徽宗的《瑞鹤图》，张择瑞的《龙舟夺标图》，苏汉臣的《货郎图》都可看作是年画，这些都是不朽之作。近现代画家周昌谷的《二只羔羊》，古元的《毛主席和农民谈话》，姜艳的《考考妈妈》，李琦的《主席走遍全国》，蒋兆和的《给爷爷读报》，刘文西的《同欢***乐》，这些作品都是出于名家之手，给人留下深刻的影响。石鲁、亚明、程十发、陈之佛等国画家也创作了不少有分量有影响的年画作品。

在中国绘画史的长廊中，人物画最早，长沙出土的楚墓中的帛画《龙凤人物图》证明了这点。山水画到南北朝开始成为独立画科，从表现技法上由工笔重彩并带有很浓的装饰性色彩转向水墨画，画风也随之由写实转到写意。民间年画的服务对象（即欣赏者）与作者的审美观决定了年画的特色，发展至今，年画的个性和特点更加明显。

一、年画内容题材是喜庆的

1951年文化部出版总署关于加强年画工作指示中指出：凡是有关人民对于幸福生活的希望与追求，对于美好风物的欣赏与爱好，以及为人民所熟悉的优秀历史故事，民间戏曲的故事画都可以适当地加以保留所以新中国成立后，大家努力改变了农村长期封建迷信色彩旧年画充斥市场的局面。山东潍坊年画，天津杨柳青年画，苏州桃花坞年画，四川绵竹年画，河北武强年画推陈出新，继承和发展。年画立意非常注重象征、寓意、谐音、等手法，如常见的松鹤延年，喜上眉梢，连年有余，花好月圆，而霸王别姬、黛玉葬花、打渔杀家等内容往往不受欢迎。这因为常有把年画中的内容和自己的前途及生产生活联系起来，具有盼望幸福忌讳倒霉和噩运的心理。

一幅受群众喜欢的年画可以是中国画，但一幅好的中国画不一定可以作为年画。一次一个农民朋友看到一张印刷的苏轼《古木竹石图》，从绘画角度看，作品笔墨不多，表现极有生趣。有评古木拙而劲，疏竹老而活，用笔草草，不求形似。但是这位农民朋友对这些毫无兴趣，弯弯的古树在农村只能做烧饭之用，那石头圆不圆，方不方，砌墙也不好用，从他的审美角度来讲根本说不通。中国画中的山水画重意境，也可以有多重风格寓意，如山水画《古木竹石图》《松劫》，人物《国殇》《山鬼》，也有花鸟画中借大片白花或乌鸦等所谓不吉利之物来表现一种"神"情"神意"。

二、年画的构图应该丰满

构图和内容题材的选择是密切相关的，内容是喜庆的，构图丰满并在均衡中求变化才能从形式上有热闹感。如获得第四届全国年画展一等奖的《鸿福满堂》中，人物四代同堂，***十一人，画面中充满了四季花卉，和各种水果，背景是一个大红福字和虚虚实实的梅花，整个画面是一个热热闹闹的鸿福满堂场面，这点就和中国画有些不同了，中国画中很注重以少胜多、一百当黑，以虚代实。年画画面一般不宜空白太多，内容力求深入浅出，通俗易懂。中国画中的空白不等于无物，而成为“意象”的空间，是一种“藏境”的手法。古人云：“境愈藏境愈大，，而意愈深。”宋代马远的《寒讲独钓》是通过半露的船和钓翁的动态表现出烟波浩荡的江水，这是一种以虚代实的藏法。齐白石的虾，背景是一片空白，但通过半透明的头、身和脚的动势，触须的动向等给人感觉和在水中一样。李琦的《主席走遍全国》，背景也是空白，画面是通过主席飘动的头发和手中的草帽给人以广阔的联想，以有限来表达无限。

三、年画色彩鲜明热烈

在年画用色的问题上，油画和中国画作者常感头疼，也是人们对年画称为“俗”的理由。其实我们得从年画的欣赏对象习惯和条件谈起，年画的广阔天地在农村。在新中国成立后的相当长的时间里，农村还没有完全解决温饱问题，较多地方的住房还是低矮的土墙草房，采光条件较差。这就要求年画色彩要鲜明，明亮这样才有一种节日的气氛，如果以某种“灰调子”或淡淡的朦胧感，或墨色过重的深层画面表现，可想而知，在光线弱的低矮房间中效果如何了。加之年画一挂一年，时间之长，淡雅的画面更不适合了。另一方面农村与城市的欣赏习惯也不一。农村拍像照最好不要过多强调反光和强烈的明暗，正面平光容易被接受，否则年纪大的人认为拍的是“阴阳脸”似包公一样。中的花青，对比十分强烈，又由于以墨线为基础，深浅画面在对比中调和，产生美感。六法中的“随类赋彩”讲的是表现对象固有色彩，但也不是纯客观的自然主义的描绘，而是为了画面艺术效果和主题思想进行变色。如《红岩村》中的红岩，齐白石《墨牡丹》，并非实际对象的颜色完全还原。年画与中国画用色等的相异是民族习惯、历史条件，欣赏者文化水平、心理要求和年龄不同决定的。

四、形象要健康

年画通过艺术形象反映人民的鲜明爱憎，不但景要美，人画的也要美还要达到外表与心灵美结合的画面效果。《女排夺魁》是全国第三届年画展的一等奖作品，画面以国旗，女排姑娘，奖杯及鲜花组成，画面中是一个年轻，美丽、稳健大方的女排姑娘形象，那欢快明亮的眼睛，松散的波浪形秀发，庄重的国旗和醒目的球衣，欢笑的表情流露出为国争光的豪情。这样的作品很快架起与观众感情的桥梁，唤起了观众的***鸣。老画家李慕白先生在对塑造年画的人物形象上是做了长期探索的，这幅作品给人留下的深刻印象。年画中的儿童画题材也是不可缺少的内容，形象必须天真、可爱、活泼、逗人爱，南京话就是“讨喜”。农民的新房中常常爱贴一些胖娃娃的电影明星照，据说女同志平时经常看，朝暮与这些形象相处，期盼以后生的孩子也会漂漂亮亮。这说明了人们对美的向往。年画中除了任务形象要健康外，像山水花鸟画中枯木、瘦石、病梅、残荷、败竹、怪鸟这些消极的元素最好不要出现，因为农民不喜欢。年画中的月亮也不喜欢有却，俗话说“花好月圆”，所以月亮要画得圆圆的。中国画中的人物更强调神韵，喜怒哀乐各种神态表现得更为宽泛。如唐阎立本的《历代帝王图》根据十三个帝王的才艺，品质、作为不同个性。清任伯年忧国忧民，同情人民疾苦的《送碳》《城下乞食》以及黄慎作品中的纤夫、乞丐渔民等下层劳动者形象;元龚开所画墨鬼、钟馗等怪延形象和瘦骨嶙峋的马借以寄托自己对社会的不满。

以上就是年画从四个方面进行比较，因二者均是，民族文化的组成部分，很多方面有其***同点。年画发展到今天，当下从广义上讲不只是木版年画、擦笔年画、也可以是油画、中国画摄影、剪纸等。随着时代的发展，提别是改革开放后生活的不断提高，人们对文化生活的要求也在不断变化，年画与中国画两朵奇葩在艺术的百花园中必将会越开越鲜艳夺目。

1998年江苏省年画研究会员交流稿（安徽滁州）

作品赏析